Un lloc per a la fotografia

Fotografia i acció social han anat sempre de bracet. La fotografia apareix en un moment històric, la modernitat, on sembla que la ciència i la seva aplicació, la tecnologia, estan cridades a resoldre els problemes de la societat en la realització de la utopia. La fotografia, en tant que imatge tecnològica, neix amb aquesta voluntat de servei a la comunitat; en dedicar-se al progrés s'imposa com a tasca descriure l'home i testimoniar el procés de la seva autonomia. En la seva ràpida expansió per la pràctica totalitat dels àmbits socials, la fotografia va topar amb l'art, ocupà parcel·les que li eren reservades i l'alliberà així del seu vessant pràctic, i per tant de la seva servitud respecte a l'acció social. Gràcies entre d'altres a la fotografia, es va veure per primer cop la possibilitat d'un art autònom, centrat en el fenomen de la percepció, explorador de les seves pròpies possibilitats formals, autoreflexiu, que podia posar l'accent en l'autonomia del fet artístic. Però alhora aquest procés ha deixat l'art en una situació precària: si la modernitat en l'art era el fruit de la secularització, de l'alliberació de la servitud a l'Església i a la monarquia, o com diu Jean Clair, "el testimonio más puro y la más preciosa secreción de un sujeto que ha conquistado su autonomía"¹, la seva manifestació havia de davallar del diví a l'humà, a la realitat del món social i natural, el lloc on l'home pot exercir la seva "majoria d'edat". Per això un art tancat en si mateix, despreocupat del que l'envolta com hem vist massa cops al segle XX, és el fracàs de l'art modern. El procés d'autonomia de l'art, portat als seus extrems, esdevé alhora la seva desertització.

El fet fotogràfic es constituí, doncs, com una imatge tecnològica oposada a l'art, però hi quedà definitivament lligada en tant que negació. Com diu Francisco Caja, "la fotografía es lo que del arte no es arte. [...] Su servicio, como quería Baudelaire, su condición humilde respecto al arte consiste en su negativa a servirlo. Dotada de grandes medios para la imitación, al servir al arte, sin poder evitarlo, se convierte en su remedio (pictorialismo). Negándose a servirlo le hace su máximo servicio: es la figura crítica de la infinita distancia del arte a la sociedad" ². Situada en un estat d'indigència, de servitud respecte a l'art, la fotografia construeix així el seu propi espai dins la modernitat, un espai conflictiu i contradictori.

És aquesta voluntat de servei de la fotografia el que la fixa al món de la informació, a la dada, i més concretament al document social (o millor, al document humà). Potser val la pena subratllar que document, tal com aquí l'entenem, no és un gènere entre altres, ni un estil, sinó allò que la fotografia ha arribat a ser i que es desprèn de la seva naturalesa tecnològica: el seu valor de constatació de tot allò que implica l'home; una certa capacitat d'operar amb l'espai i el temps (l'"això ha estat" de Roland Barthes), i per tant de situar l'home al món a partir de la definició de la realitat i de la memòria. És en el fet d'esdevenir document on radica la irrenunciable modernitat de la fotografia, en l'especial lligam que estableix amb la informació.

Informar és etimològicament "donar forma". No té sentit oposar una fotografia de la forma a una fotografia dels continguts. Informar és sempre acció, mai transmissió passiva. Informar sobre l'home equival a formar-lo, intervenir-lo, fundar-lo: des de l'àlbum familiar a la publicitat, i des de la fotografia policial al reportatge fotogràfic, la tasca que s'ha encarregat a la fotografia ha estat el descobriment i construcció de l'altre, de la diferència, i de retruc la construcció de la pròpia identitat. Per bé o per mal, és a través de les imatges que ens pensem i ens constituïm actualment com a subjectes en comunitat. Això és el que uneix els retrats clàssics de Nadar, els àlbums de les expedicions daguerriennes, el projecte de classificació social d'August Sander, l'obra de Nan Golding o els treballs desmitificadors i irònics de Martin Parr. És en aquest sentit que hem d'entendre Benjamin quan diu que "para la fotografía, la renuncia al hombre es la más irrealizable de todas"³. Aquest és, si es vol, el valor ètic de la fotografia: en acceptar l'alteritat, com a receptor, el fotògraf reconeix i funda l'altre en si mateix.

Des de mitjans del segle XX, el que està en joc és la vigència del projecte modern, i amb ell les possibilitats de la mateixa fotografia. Quin ha de ser el paper de la fotografia en aquesta època que, desmarcant-se d'una tradició que podríem remuntar a la Il·lustració, s'autodenomina postmoderna?⁴ Val la pena fer un breu repàs per veure allò que la fotografia ha arribat a ser per poder entreveure l'esdevenir. I els dos àmbits fonamentals per entendre aquest procés són l'àmbit de l'art i els mitjans de comunicació social.

Al llarg de l'últim segle l'art ha mirat d'incorporar la fotografia al seu si cada cop que el buit que suposava l'art per l'art amenaçava de desvincular-lo de la societat. El primer gran moment en què la fotografia és acceptada en l'àmbit de l'art no és amb el pictorialisme decimonònic, que realment mai no va ser reconegut al museu, sinó amb les primeres avantguardes. En un moment en què l'art modern es constitueix paradoxalment com a oposició a ell mateix, alguns membres de les avantguardes artístiques com Rodchenko la valoraren com una manera de negar l'art: "Al arte no le queda nada por hacer, sino ampliar fotografías y empeorarlas. El arte no tiene lugar en la vida moderna. Fotografía y sé fotografiado"⁵. Marcel Duchamp, en una carta dirigida a Stieglitz, dirà: "Sabéis exactamente cuál es mi sentimiento hacia la fotografía. Quisiera verla conducir a la gente al desprecio de la pintura hasta que otra cosa haga insoportable a la fotografía"⁶. Per a ell allò que la fotografia mostra és equivalent al ready-made, un objecte qualsevol descontextualitzat i transportat sense manipulació a la sala d'exposicions, en aquest cas no físicament sinó a través de mitjans tècnics. Finalment, alguns membres del grup surrealista consideraven que la fotografia era un mètode de generació automàtica d'imatges. Com va escriure Dalí, "el miracle [de la imatge fotogràfica] es produeix amb la mateixa necessària exactitud de les operacions bancàries i comercials"⁷. En tots aquests artistes allò que fa la fotografia revolucionària enfront de l'art tradicional és la desaparició del subjecte. Allò que al segle XIX era un handicap que li impedia entrar de ple dret a l'àmbit de l'art serà ara el seu valor. La fotografia, per a la major part d'artistes d'avantguarda, tendeix a desaparèixer com a objecte, es fa transparent immersa en la seva naturalesa mediàtica.

Vacunada de l'excés de personalisme de l'art modern i ancorada per tant a la descripció de la realitat, la fotografia va esdevenir a mitjans de segle no ja un mitjà per qüestionar l'art sinó la reserva de la imatge humanística. La crisi de l'avantguarda va produir-se, com bé explica Jean Clair, després de la Segona Guerra Mundial al ferse palès que amb el seu rebuig a la tradició, la seva lloança a la tècnica i a la guerra, i amb la mística de "l'home nou" que postulaven aquests artistes que s'autoqualificaven de revolucionaris, havia servit tant al nazisme com a l'estalinisme. El que va quedar qüestionat després de la guerra va ser el paper de l'artista en tant que ciutadà amb un projecte de futur i de progrés social. A la postguerra i fins als anys setanta, amb el patrocini dels Estats Units, les avantguardes es varen oficialitzar i es varen replegar cap a l'abstracció i el minimalisme, moviments asèptics socialment parlant, per fer-se perdonar tot el servei que havien fet a les dictadures europees. "Arte de puro formalismo, no se afirmaba tan resueltamente «moderno», sino por ser el único en pretenderse puro de toda contaminación sin vínculos con el pasado, sin memoria, sin deudas ni remordimientos. [...] Así descontaminado, lavado, purificado, aclarado y escurrido todo indicio de humanidad, todo humor, toda supuración y todo llanto, la obra afirmaba su triunfante autonomía del objeto"⁸. Un art, en definitiva, que s'havia desentès definitivament de l'acció social. Abstret, tancat en si mateix, amb l'artista sobredimensionat, seduït per la figura del geni, l'art era incapaç d'acceptar la crítica fora d'un aparell conceptual autoreferencial que s'anava inflant en la mesura que s'aprimava l'obra. "¿De dónde se podía sacar el arte moderno esa impunidad que le ponía a salvo del juicio de los humanos, que le quitaba la carga de ser útil y la obligación de rendir cuentas a la comunidad como cualquier otra actividad del espíritu? ¿Cabía imaginar que fuera el artista el hombre que no respondiera a nada? ¿A nadie? ¿Irresponsable?"⁹

No és casualitat que aquests moviments artístics coincideixin amb la importació i entronització al museu de la fotografia humanista, aquella que tenia valor com a document social i que posava l'home en el seu punt de mira. Segurament la fotografia era utilitzada així, pel món de l'art, com un contrapès. Des dels anys trenta el MoMA promovia per al museu el documentalisme fotogràfic que s'estava fent als Estats Units (Lewis Hine, Berenice Abbot, Walker Evans, Dorothea Lange, etc.), o recuperava autors europeus que mantenien un gran pòsit social com August Sander, André Kertész o Brassaï. En definitiva, en un dels santuaris de l'art contemporani s'estava teoritzant sobre la fotografia com un llenguatge universal amb l'home com a centre. Això va quedar palès en exposicions com "The Family of Man" l'any 1955, organitzada per Edward Steichen, que estava concebuda com "un mirall dels elements i les emocions universals de la quotidianitat, com un mirall de la unicitat essencial de la humanitat arreu del món"¹⁰. L'exposició es nodria sobretot de fotògrafs que treballaven en l'àmbit de la premsa i que iniciaven una relació complexa que ha durat fins avui. Val la pena subratllar que aquesta exposició del MoMA era un reconeixement tant del valor de la fotografia en si com de la feina feta pels mateixos fotògrafs i editors als mitjans de comunicació. Aquest reconeixement ve en el moment de màxima influència de les revistes il·lustrades com Time o Life i d'autors com Eugene Smith o els membres de l'agència Magnum. Uns col·lectius que havien creat un nou gènere, el reportatge o assaig fotogràfic, que semblava l'espai idoni per mostrar les potencialitats de la fotografia.

Encara entre els anys seixanta i setanta el món de l'art va buscar en els fotògrafs documentalistes una implicació amb la societat que molts dels artistes no semblen voler establir. Mentre que el gran guru del pop art, Andy Warhol, troba en els mitjans de reproducció tècnica una manera de fugir de l'home ("Yo creo que todo el mundo debería ser una máquina")¹¹, els fotògrafs són valorats perquè utilitzen la màquina just per al contrari, per descobrir-lo i mostrar-lo. És el moment d'autors que es permeten treballar al marge de la premsa i amb punts de vista més personals com Josef Koudelka, Robert Frank, William Klein, Diane Arbus o Gary Winogrand, o a Espanya Àngel Colom i els membres del grup AFAL, entre d'altres. Són fotògrafs que ens mostren l'home en la seva complexitat a través del drama, de la ironia i de les seves contradiccions, per interrogar-lo i projectar-lo en el temps; en definitiva, per poder-lo restituir de l'oblit i dels estralls del nihilisme imperant en la modernitat artística.

Però no és només en l'àmbit de l'art on s'ha expressat allò que tenia de modern la fotografia. Com hem vist, des del seu naixement la fotografia ha anat ocupant parcel·les cada cop més grans de l'espai social. Sembla talment que cap assumpte no li sigui aliè. Alhora, però, ha quedat desarrelada i és vista com una intrusa en molts àmbits perquè cap lloc no li és propi. Potser on la fotografia ha sabut desplegar millor les seves potencialitats creadores dins la comunitat ha estat en l'àlbum de família (ajudant a configurar una identitat familiar en crisi) i en els mitjans de comunicació.

Els mitjans de comunicació són el lloc privilegiat de l'acció social perquè són l'espai principal on la societat debat aquells temes que l'afecten, el lloc on el ciutadà es reflecteix com a tal. La televisió, la ràdio i la premsa es poden entendre com l'equivalent a l'àgora dels grecs o la plaça del poble de les societats rurals, el lloc de l'acció política actual, sovint per davant dels mateixos parlaments. Allò que és propi dels mitjans de comunicació és, igual que de la fotografia, la mediació de la tècnica en la comunicació humana. El ciutadà s'expressa com a tal, es fa social, a través de la tecnologia. I en la mesura que la tècnica és eficàcia, la fotografia troba en els mitjans de comunicació de massa el lloc ideal per a l'expressió del subjecte.

La societat actual, però, sembla decidida a renunciar al concepte de ciutadania i a tot el que comporta la responsabilitat de l'individu en la comunitat. En deixar cada cop més la comunicació social en mans d'interessos econòmics i polítics, s'ha arraconat l'home a l'àmbit privat i per tant a l'ostracisme. Com saben molt bé polítics i famosos, qui no apareix als mitjans de comunicació no existeix, però tampoc no existeixen els esdeveniments, els problemes, les idees o el mateix art, que no hi són reflectits. Els mitjans de comunicació han esdevingut avui, paradoxalment, el principal impediment de la comunicació. Com diu Nicolas Grimaldi, "es tracta, àdhuc, en aquest cas, d'una veritable subversió ontològica, que sotmet el simple fet d'existir al fet de ser vist, i per tant, la percepció que tenim de nosaltres mateixos i de la nostra identitat a la imatge que els altres n'hauran vist a la televisió. I així, per una inversió que per ella mateixa és en realitat una mutació cultural, el «subjecte psicològic» es troba tancat o exclòs en la seva ipseïtat i tendeix a esdevenir un «objecte tecnològic» per tal d'integrar-se a la seva comunitat"¹². Els mitjans de comunicació han fet possible el somni d'Andy Warhol: l'home ha esdevingut màquina. I això afecta tant el subjecte com l'objecte de la fotografia: la gent, els periodistes i els fotògrafs que intervenen en els mitjans, massa sovint han desaparegut engolits per l'aparell tècnic: valen, com la tecnologia, el que val la seva eficàcia. El fotògraf ja no és l'individu necessari que ha d'haver-hi darrere de tot acte comunicatiu perquè és expressió d'una vivència, d'una visió única i personal, sinó aquell qui pot realitzar millor un estereotip estipulat a priori, la repetició d'un discurs d'eficàcia provada per a un públic tan ampli com sigui possible. Mal utilitzats i manipulats, els mitjans han passat de ser el reflex de la col·lectivitat, el lloc de transformació de la individualitat en persona i aquesta en ciutadà, a ser uns generadors de productes d'oci i, per tant, a considerar l'home com a mer consumidor. L'exterioritat del subjecte és així negada com a realitat, esdevé un mer espectacle que serà substituït demà per un de nou. El que podria ser el lloc principal de la fotografia és avui, en comptades excepcions, un àmbit tancat en si mateix, i per tant estèril. Com aquelles avantguardes que es purificaven de tota contaminació per no deixar veure cap rastre de l'home, l'autoreferencialitat i la simulació de la realitat, les dues potes on massa sovint recolzen la premsa i els altres mitjans de comunicació, han acabat negant l'estatus ètic de la fotografia, el seu potencial emancipador, el reconeixement i assumpció de l'alteritat.

Els últims anys hem viscut un intent de restituir l'home en l'art. Potser com a reacció a la misèria dels mitjans de comunicació de massa, l'àmbit de l'art ha esdevingut un altre cop un dels centres de l'acció social. L'artista ha trobat, amb la crítica a la societat de consum i amb la crítica al discurs del final de la història que nega la possibilitat del progrés moral de la modernitat, un nou lloc per al compromís social, alliberat ja de l'estigma que suposava per a l'art d'avantguarda la seva implicació amb els règims totalitaris. Des de premisses més madures, sense l'idealisme revolucionari de principis de segle i, per què no dir-ho, des d'un cert escepticisme no incompatible amb la ironia, molts artistes han tornat a posar l'home i la seva complexitat en el punt de mira. I avui veiem com bona part dels autors defugen un art excessivament autoreferencial i busquen l'acció transformadora de l'individu a través del ritual, de la catarsi col·lectiva, de la noció d'acció i d'esdeveniment. Des de l'àmbit de l'art es veu la necessitat de posar-se altre cop a la feina, de revisualitzar de nou el món, de donar forma, però ara en un entorn molt més complex on ha perdut el monopoli de les imatges.

És en aquest context que hem d'entendre l'extraordinari impuls que ha agafat la fotografia els últims anys dins el museu. Per una banda, la fotografia més que mai ha esdevingut un media per als artistes. Una manera tant de certificar el seu lligam amb el món com d'intervenir-lo i manipular-lo. Per a molts d'aquests artistes que sovint no es volen identificar exclusivament amb aquest mitjà, la fotografia és una eina més que es pot utilitzar junt amb les tècniques tradicionals, la performance, la instal·lació, el vídeo o les intervencions a Internet. Per l'altra, els últims anys hem vist com entraven al museu un cert tipus d'autors que des de plantejaments estrictament fotogràfics, i partint d'una reflexió sobre el mateix mitjà, s'autodefineixen com a fotògrafs com una manera de qüestionar l'estatus diví de l'artista i ressaltar el seu compromís social. Així, altre cop com a contrapès a l'excessiva subjectivització de l'art, el documentalisme social ha arrelat en l'àmbit del museu, on s'han finançat i exposat projectes que, per la seva temàtica o tractament, eren més propis de la premsa o de l'àlbum de família. Molts cops són treballs pensats amb i per al museu, que garanteix en principi una autonomia més gran del fotògraf deslliurant-lo de molts dels condicionants polítics i econòmics amb què es troba als mitjans de comunicació. Projectes fets amb més mitjans i temps, i per tant més complexos i rics.

Per a la fotografia aquest abandonament dels mitjans de comunicació de massa a favor d'àmbits estrictament artístics no està exempt de problemes. Sobretot perquè la situació de l'art és prou precària: el nihilisme encara imperant davant la crisi del projecte modern i la mort de les avantguardes, la seva institucionalització que domestica allò que podria tenir de radical, i la falta de criteris fruit del "tot val", mantenen l'art en una crisi perpètua que no queda clar quan pot acabar. Reflex d'aquesta crisi és la seva incapacitat d'alliberar-se de la influència del mercat: l'artista, obligat a esdevenir geni, ho és ara... de les finances. Totalment condicionada per l'èxit de vendes, l'obra d'art depèn cada cop més del gran públic i de fires amb projecció mediàtica com ARCO. El museu no se substreu així de la banalització dels mitjans de comunicació de massa. Aquests garanteixen la difusió de l'obra i per tant la possibilitat, com hem vist, d'existir socialment parlant.

Però el principal problema de la relació de la fotografia amb l'art és que, instaurant-se els criteris de l'art com a valoració de la fotografia, i esdevenint el museu l'àmbit principal per al compromís dels creadors amb la seva època, ha desactivat la càrrega crítica de la fotografia portant-la cap al camí de l'autoreferencialitat i del discurs estètic, deixant aquelles obres més lligades als mitjans de comunicació com a insuficients. Sovint hem vist imatges en museus que com a documents d'actualitat havien estat rebutjades a la premsa. I les hem vistes tornar als mitjans per la porta gran quan s'inaugurava l'exposició i s'hi publicava un article qualificant-les de fet cultural de primer ordre. Hipocresia dels mitjans de comunicació, però també necessitat del museu perquè ha arribat a ser l'àmbit únic de legitimació de l'obra. La fotografia obté del museu reconeixement i prestigi social, l'estatus d'obra d'art, però al preu de no poder prescindir-ne mai més, i per tant de posar en dubte tota la feina que es fa fora d'aquest àmbit. Al museu tot el que la fotografia guanya (que és bàsicament prestigi), ho perd en eficàcia i en radicalitat, ja que la millor manera de relativitzar allò que mostra, de domesticar-la, és fent-la subjectiva.

La fotografia, la imatge tecnològica, es troba avui desubicada. Quan és radical és incòmoda, i malgrat tot la societat no en pot prescindir. Cal trobar-hi un lloc, aquesta és la condició per aprofitar les seves potencialitats. Com hem vist, als mitjans de comunicació, i més concretament a la premsa, la fotografia té dificultats per alliberar-se de la dada conjuntural, anecdòtica i de consum instantani, d'acceptar la complexitat i el matís com a cosa que li és consubstancial. I al contrari, en l'àmbit de l'art la fotografia troba el camp abonat per al subjecte, però aquest apareix sovint amb tanta intensitat que anul·la la necessària objectivitat de l'art. La pura expressió subjectiva esdevé massa sovint incapaç de transcendència, de girar-se vers el món. El problema de la fotografia no és més que un reflex del desconcert i les contradiccions de l'home contemporani que s'ha trobat de cop amb el final de les utopies de progrés il·limitat que l'ajudaven a pensar-se. No serà l'enginyeria social, ni la ciència, ni la seva filla la tecnologia, ni tampoc l'art que ens resoldrà els problemes que tenim plantejats com a civilització. Potser caldrà establir un nou diàleg amb la història per recuperar alguna cosa del projecte modern que hem perdut al llarg del segle XX.

Com diu Grimaldi, "només hi ha un criteri per a saber si estem tractant amb els nostres semblants: poder-nos comunicar significats universals"¹³. De la possibilitat de comunicar-nos en depèn el nostre futur com a civilització. Però en la societat de la informació en què avui vivim cal atendre per igual la qualitat de la comunicació i l'eficàcia, i això no es pot fer al marge dels mitjans de comunicació de massa ni al marge de l'art; uns mitjans que han de ser capaços de posar-se al servei de l'home, però també un art menys reclòs en si mateix, més obert al món. Com conclou Jean Clair en el seu llibre, "el papel más elevado del arte ha sido siempre llamar a los seres y las cosas, llamarles por su nombre, llamarles precisamente palabra por palabra en el mismo sentido en que se dice «cara a cara». Justeza de la palabra y de la imagen que estriba en recordarnos, en nombrar y volver de nuestra parte todas las cosas"¹⁴. Aquesta és també la feina de la fotografia: mostrar-nos el món amb una mirada justa, reproduir-lo en un acte que és alhora de creació i de reconeixement.

1 Jean Clair, La responsabilidad del artista, Madrid, Visor, 2000, p. 16.

2 Francisco Caja, "Fotografía y modernidad", a Manuel Santos (ed.), Cuatro direcciones. Fotografía contemporánea española 1970-1990, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Lunwerg Editores, 1992, p. 32.

3 Walter Benjamín, "Pequeña historia de la fotografía", a Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, p. 76.

4 El tema de la crisi de la modernitat com a crisi del projecte il·lustrat està molt ben exposat a l'obra de Ferran Sàez Dislocacions, editat per Eliseu Climent, València, 1999.

5 Citat a Manuel J. Borja, "Fotografía y producción. Rodchenko", Goya. Revista de Arte, vol. 1984-85, p. 168.

6 Marcel Duchamp, Escritos. Duchamp du signe, Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

7 Salvador Dalí, "La fotografia pura creació de l'esperit", publicat a L'Amic de les Arts l'any 1927.

8 Jean Clair, op. cit., p. 74.

9 Jean Clair, op. cit., p. 17-18.

10 Edward Steichen, The Family of Man, MoMA, Nova York, 1955, p. 4.

11 Citat a Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1990, p. 353.

12 Nicolas Grimaldi, L'home dislocat, Barcelona, Pòrtic / Barcelonesa d'Edicions, 2003, p. 104.

13 Nicolas Grimaldi, op. cit., p. 73.

14 Jean Clair, op. cit., p. 126.