Trilogia sobre la guerra del Vietnam: horror, innocència i redempció

Els articles que Michael Herr publicava al periòdic Enquist sobre la guerra del Vietnam, on ell hi actuava com a reporter, van servir per obrir una escletxa en el mur de la versió oficial que les institucions governamentals nord-americanes s'afanyaven a aixecar al voltant del conflicte. A través d'aquesta escletxa, es van filtrar, i van arribar a l'opinió pública, alguns dels fets més cruents i tenebrosos del que se suposava que era una croada per la llibertat.L'adversari era el totalitarisme comunista. No cal dir que la publicació dels articles esmentats va ser motiu important per esperonar els moviments contestataris, protagonitzats sobretot pels joves universitaris, de finals dels seixanta i principis dels setanta. Les reivindicacions i els actes de protesta estudiantils, d'una manera més o menys conscient, més o menys justa o proporcionada, en el fons posaven de manifest la manca de convicció que hi havia entre una part important de la ciutadania, inclosa la majoria de l'estament polític, sobre la continuïtat i el resultat d'aquesta guerra. Una guerra que se sortia dels esquemes convencionals en fer fonedissa la distinció entre civils i militars i que comportava que tothom, o ningú, pogués ser objectiu bèl·lic. L'any 1968, quan els efectius nord-americans arribaven al seu nombre més elevat -superant els 500.000 homes-, paradoxalment, el president Lyndon B. Johnson confessava als cercles més íntims que la victòria era impossible. Richard Nixon, el seu successor republicà, en una actitud d'obligat realisme, dugué a terme una política de reducció de forces i de diàleg amb el govern comunista d'Hanoi i els representants de la guerrilla del Vietcong. El 1973 arribà l'acord i, per fi, els soldats nord-americans pogueren abandonar l'infern que als seus ulls era el Vietnam. Dos anys més tard, obviant els acords signats, i davant la passivitat del govern dels Estats Units, les unitats combinades de l'exèrcit nordvietnamita i la guerrilla del Vietcong ocupaven Vietnam del Sud i proclamaven la unificació de tot el territori vietnamita sota el nom de República Democràtica del Vietnam. Tant de sacrifici, per no res. En aquesta guerra es calcula que hi van perdre la vida més de 2 milions de vietnamites, més de 3 van ser els ferits i centenars de milers d'infants van quedar orfes. Pel costat nord-americà les víctimes mortals van ascendir a 57.685 i a més de 150.000 els ferits.

La guerra del Vietnam va constituir per als Estats Units un desastre nacional. País bressol de la indústria cinematogràfica, i avesat a conèixer els drames de la seva història a través del cel·luloide, ben aviat directors i productors es van posar a treballar per tal de traduir en imatges el que havia estat la tragèdia del Vietnam. Val a dir que en molts dels casos, com en els tres que són objecte de comentari en aquest article, els films van exhibir un esperit d'autocrítica digne d'elogi. Ja se sap que l'assumpció dels propis errors davant les adversitats que es viuen és una actitud tan difícil de mantenir, com fàcil és atribuir-se tota la responsabilitat dels èxits. Des d'aquest punt de vista, cal dir que una de les virtuts del poble nordamericà és l'haver-se donat unes institucions polítiques capaces de garantir la realització de l'examen crític. Tres són les pel·lícules que en aquesta ocasió he triat per a comentar: Apocalypse Now Redux, de Francis Ford Coppola (2001) -versió ampliada de la que estrenà el 1979-, Platoon, d'Oliver Stone (1986,) i Full Metal Jacket, de Stanley Kubrik (1987). Potser en l'elecció em deixo algun treball important -hi ha qui em podria retreure haver oblidat The Hunter de Michael Cimino (1978)-, tanmateix en el meu ànim no hi ha una voluntat de ser exhaustiu, sinó, senzillament, exposar com en tres pel·lícules, de les més ben considerades per a crítica, s'ha reflectit l'experiència del Vietnam. Notaré que les tres, a banda de referir-se al fet de la guerra, presenten un altre element comú que, malgrat les diferències, les fa homologables. I és que totes elles manifesten la pretensió de transcendir el mer fet bèl·lic, l'exterioritat de la cosa, i anar a buscar la vivència del subjecte, situant aquesta vivència en persones de carn i ossos, amb les seves contradiccions, les seves pors i els seus moments de neguit i feblesa. No es tracta d'oferir a l'espectador el prototipus d'heroi, d'immaculada presència i cabell enclenxinat, com s'estilava en les pel·lícules dels anys cinquanta: homes de mirada transparent, resolts en l'acció i sempre ferms en la defensa d'uns grans ideals. Ben al contrari, Coppola, Stone i Kubrik, cadascun a la seva manera, ens proposen una davallada als inferns. Les seves obres estan concebudes com a monuments de glorificació del patiment humà.

A Platoon (escamot) el patiment fa que el protagonista, el soldat Taylor (Charlie Sheen), enceti un diàleg imaginari amb els seus pares i es confronti amb la seva pròpia persona, mentre els companys de patrulla dormen i ell munta guàrdia en una selva inhòspita. Sota un fort aiguat, el novell soldat es pregunta sobre els motius que l'han portat a anar de voluntari a lluitar al Vietnam. «Potser trobi la resposta aquí, en el fang», diu. I continua: «potser comenci a ser algú de qui podeu enorgullir-vos [referint-se als pares], sense haver d'inventar cap falsa història, dient la veritat. Potser pugui haver-hi alguna cosa que encara no sóc capaç de veure, aprendre quelcom que encara no sé.» Taylor és un jove universitari. No té promesa i, a pesar de la insistència dels seus pares perquè es busqui una noia, es casi i fundi una família, com fa la majoria de nois joves de la seva edat, els seus plans van per un altre camí. Ell vol seguir la petja del seu avi, que va lluitar en la Primera i Segona Guerra Mundial. Taylor és un solitari. A diferència dels seus companys de patrulla, ve de casa bona. No ha anat a la guerra obligat per algun mancament material. La seva ha estat una tria conscient. El culte i escrupolós soldat -"croat" li diuen els companys en to de burla per les seves maneres cavalleresques- mantindrà dues lluites: una, de portes enfora, enfront les forces del Vietcong, l'altra, de portes endins, contra si mateix i el desig persistent de deixar-se anar davant el cansament físic i psicològic que suposa la guerra. És una lluita, aquesta segona, els pols de la qual estan representats pels sergents Elies (Daniel Defoe) i Barnes (Tom Berenger). El primer, amb un nom de ressonàncies profètiques que li escau molt bé, és el guia i reserva espiritual de l'escamot. El segon, Barnes, encarna l'home envilit.

A Full Metal Jacket, el protagonista és el recluta anomenat "Bufó" (Mathew Modine). Es tracta d'un altre intel·lectual. Compleix la funció de corresponsal de guerra per la revista Barres i Estrelles, i destaca per portar una xapa amb el signe de la pau enganxada a la solapa de l'uniforme i una frase escrita al casc on es llegeix "Nascut per a matar". Interrogat per un coronel pel sentit d'aquesta contradicció, "Bufó" diu que no sap ben bé què vol dir. «Crec que intento suggerir alguna cosa de la dualitat de l'home [...]. Allò que ve a dir Jung.» Com Taylor, "Bufó" no acaba de lligar amb el perfil majoritari de soldat. Ara, a diferència del primer, no sembla que el motiu que l'hagi portat a la guerra sigui fer alguna cosa que el dignifiqui als ulls d'algú altre. "Bufó" es mostra distant respecte del món que l'envolta, el món de l'exèrcit s'entén, i no obstant això, se'n surt bé, es prou intel·ligent com per saber què és el que li cal fer per a sortir ben parat de les situacions que se li presenten. La seva actitud trasllueix un escepticisme sorneguer cap a la institució militar i les patriòtiques proclames dels seus generals. El sobrenom el deu a l'instructor en cap que s'ocupà del seu entrenament, el dur sergent Hartman (un magnífic Lee Ermey). Aquest el va motejar així per imitar John Wayne i fer burla de l'arenga que a ell i als seus companys els etzibà el primer dia d'instrucció. Una arenga, per cert, sobreïxent de prepotència i menyspreu. «Si sobreviviu a l'entrenament sereu com Hartman», els digué, «ministres de la mort sempre a la recerca de la guerra. Ara, però, sou una cagada, el més baix i menyspreable de la terra, ni tan sols alguna cosa que s'assembli a un ésser humà, només sou una quadrilla de desgraciats, una banda d'inútils passats per aigua.» A la pel·lícula d'Stanley Kubrik la causa del patiment dels soldats ja no és només la guerra, cosa que té el seu reflex en la manera d'estructurar la filmació, en dues parts ben diferenciades. La primera mostra els soldats com a reclutes i víctimes d'un sistema d'instrucció cruel. És un sistema que esdevé irracional de tan racionalment adequat com pretén ser el seu objectiu: formar homes per al combat. Només els autènticament forts superaran la prova, els febles, com el desgraciat personatge del "recluta babau", sucumbiran. Aquest últim, embogit, acabarà matant l'inhumà instructor i traient-se la vida. En la segona part -bastant més fluixa, per cert, que la primera- Kubrik, com també Stone a Platoon, ofereix una visió del patiment dels soldats a causa de la pressió a què els sotmet la guerra -ara ja no es tracta d'un entrenament!-. Tanmateix, a Full Metal Jacket el conflicte bèl·lic perd definició, mentre que en la cinta d'Stone aquest manté un rostre definit. Tot i que l'objectiu del segon no sigui només el donar una imatge realista dels fets que envoltaren la guerra del Vietnam, sinó, tal i com he dit més amunt, mostrar com aquests fets repercutien en l'ànim dels soldats, el cert és que a la pel·lícula d'Stone l'enemic apareix sovint. Encara que sigui mig amagat per la boira o ocult entre la vegetació de la selva, hi surt i es pot reconèixer. La seqüència final, en què es roda una batalla nocturna al mig de l'espessor de la jungla, a banda de ser un prodigi de filmació, constitueix un bon exemple d'això que dic -menció a part mereix el treball fotogràfic de Robert Richardsón i el muntatge de les imatges de Claire Simpson, que en aquesta seqüència llueix especialment-. En canvi, en el film de Kubrik les circumstàncies de la guerra perden precisió, es tornen més difuses, aspecte aquest que també queda ben reflectit a l'escena final de la pel·lícula. En ella es mostra el combat entre un escamot de marines, entre els quals hi ha dos dels antics reclutes -un d'ells, "Bufó"-, i un franctirador del Vietcong. La seqüència, a diferència de la pel·lícula d'Stone, no es produeix a la selva, sinó entre les runes d'una fàbrica. Mentre en la d'aquell preval el realisme, la de Kubrik destaca per la plasticitat i el preciosisme amb què han estat filmades les imatges. El director es va ajudar de les indicacions d'uns metges per tal de reproduir amb la màxima exactitud possible l'impacte de les bales sobre un cos humà, detall que en el film es recull en càmera lenta. Quan després d'esmerçar-hi molt d'esforç i patir diverses baixes, l'escamot aconsegueixi sorprendre i abatre el precís franctirador, s'adonaran que aquest era una noia jove d'aparença ben innocent. Retorna la contradicció de la xapa i la sentència bèl·lica. La dualitat a la qual està subjecte la naturalesa humana.

El treball de Kubrik és filosòficament més ambiciós que el d'Stone, en el sentit que allò que vol sotmetre a examen no és exactament el patiment del soldat en temps de guerra, sinó el patiment humà. Per dir-ho així, la guerra i el soldat en el seu film apareixen de segones, perquè sense una forma concreta el tema no es podria abordar. La causa del patiment humà es troba en l'home mateix, en la seva constitució ambivalent, que tant el porta a somniar en la pau, com a fer la guerra per a satisfer el seu desig de poder¹. D'acord amb la labor de reporter que va dur a terme durant el conflicte, la cinta d'Stone ens ofereix una visió més antropològica dels fets. Es queda al nivell de la vivència -cosa que, d'altra banda, reflecteix de forma excel·lent-, però sense entrar en els motius profunds. Les escenes filmades al campament, mentre els soldats esperen una nova missió, constitueixen un magnífic document gràfic de la vida i costums dels soldats. Allí, s'hi veu el grup dels "fumetes", en una mena d'antre on es barregen blancs i negres amb ganes de gresca, el catòlic llatí, resant a una verge instal·lada al capçal del llit, el blanc amb prejudicis racistes i amb la bandera confederal penjada a la paret... Se'ns ofereix, així, un ventall de personatges prototípics del que podríem anomenar l'Amèrica profunda.

La darrera de les pel·lícules que he volgut incloure en aquest comentari és Apocalypse Now Redux. Per al meu gust, la més reeixida de les tres, si més no pel que fa a la qualitat artística. Es tracta d'una veritable obra mestra. En ella Coppola ens narra la història d'un viatge. Un viatge a través del qual es realitza una exploració de l'horror que hi ha contingut a l'ànima humana. Basant-se en l'obra de l'escriptor Joseph Conrad, El Cor de les tenebres (1899), el director ens conta l'aventura d'un reduït escamot de soldats -com en les altres pel·lícules, el drama es teixeix al voltant d'un grup d'uns pocs homes que viuen una experiència conjuntament-. Sota el comandament del capità Willard (Martin Sheen), s'endinsaran a la jungla de Cambodja, remuntant el riu Nung a bord d'una llanxa.

La seva missió és trobar el coronel Kurtz (brillantment interpretat per un madur Marlon Brando) i eliminar-lo. Kurtz és un oficial de l'exèrcit dels Estats Units amb una brillant fulla de serveis, però des de fa un temps sembla haver perdut l'ús de la raó. Ha abandonat la disciplina militar i, amb uns quants dels seus homes més fidels, s'ha internat a la jungla on s'ha establert com a cabdill d'unes tribus natives. Continua combatent les forces nord-vietnamites i el Vietcong -els anomenats "Charlies"-, però emprant uns mètodes molt poc ortodoxes des de l'òptica militar de la cultura occidental. Willard, com Taylor, i com el recluta "Bufó", és un tipus de persona que se surt del normal: és també un solitari. Quan és a casa seva, només pensa en tornar a la jungla i, quan és a la jungla, desitja tornar a casa. El seu matrimoni ha esdevingut un fracàs. En el darrer permís la seva dona li ha demanat el divorci. La missió que se li encomana vindrà a omplir el seu buit existencial. Per fi, tindrà alguna cosa a la qual lligar la seva vida.

El viatge riu amunt es converteix en una successió de situacions delirants, a través de les quals Willard anirà coneixent els rostres de l'horror i de l'absurd. Una galeria d'estranys personatges es creuaran en el seu camí, homes i dones amb l'ànima rosegada pels estralls de la guerra, als quals la duresa de la lluita ha fet perdre el sentit de la mesura sobre les seves accions. Aquest és un tema que en les pel·lícules d'Stone i Kubrik també surt reflectit, però en el cas de la de Coppola la desmesura es produeix amb una gratuïtat tan diàfana, que pren un to innocent, la qual cosa fa que les escenes s'impregnin d'una atmosfera entre enigmàtica i inquietant, que manté sempre en vil l'ànim de l'espectador. El coronel Kilgore, encarnat per un excel·lent Robert Duvall, és un d'aquests personatges foraviats. Comanda una unitat d'helicòpters. A ell i als seus homes els agrada emular el setè de cavalleria -es preparen per a l'atac fent sonar una corneta- i es dediquen a arrasar poblats que donen suport al Vietcong al so de la Cavalcada de les Walkíries de Wagner. Per això, els seus aparells volants van equipats amb uns altaveus i un aparell de música. Kilgore és un entusiasta del surf, i com que entre els companys d'aventura de Willard hi ha un conegut surfista, i, a més a més, es dóna la circumstància que, per garantir el pas de la llanxa, han d'atacar un poble enemic situat en un lloc on trenquen bones ones, a la desembocadura del riu, l'home s'engrescarà. Proposarà al campió de fer unes passejades sobre les ones mentre els nois acaben la feina. És un cínic? No, senzillament, porta massa temps en contacte amb la mort i aquesta se li ha convertit en un fet banal. D'altra banda, s'estima els seus homes de debò i aquests l'aprecien en igual mesura. Les imatges de l'atac de l'esquadró d'helicòpters retallant-se sobre un cel blau i amb les notes de les Walkiries de so de fons formen part ja de la història del cinema. Són d'una bellesa esgarrifant.

Unes jovenetes, que es donen a conèixer com a noies Playboy, amaguen una altra de les màscares de l'horror i l'absurd. La seva missió en la guerra és mirar d'aixecar la moral de la tropa interpretant un musical amb números ben picants i pujats de to. L'encontre amb Willard i els seus es produeix en una trista i desolada base de subministraments -cosa que contrasta amb el glamour que gasten les noies dalt de l'escenari-. Elles estan desitjoses de sortir-ne, però la manca de benzina per al seu helicòpter els ho impedeix. Willard, a fi de satisfer els instints dels seus homes, arribarà a un acord amb el representant de les muses. El carburant que a ells els sobra, a canvi que els soldats puguin passar una estona agradable amb aquelles. Si abans deia que, amb el seu comportament, el coronel Kilgore banalitzava la mort, ara, amb aquesta peculiar transacció el que es banalitza és el sexe. Tanmateix, tant en un cas com en l'altre, els personatges manifesten un bri d'innocència. Com en les genials novel·les de Dostoievski, tots ells han de carregar amb el sofriment que els comporta la seva vida.

Abans de la trobada amb el coronel Kurtz, l'última figuració de l'absurd -més de l'absurd, en aquest cas, que de l'horror- l'ofereix l'encontre amb una singular família de colons d'origen francès. Viuen en una gran mansió enmig de la jungla, a tocar del riu, sota la protecció d'un exèrcit de milicians. Amb ells, Willard tindrà l'oportunitat de gaudir de les formes de cortesia, degustant un bon àpat, i compartirà una nit d'amor amb una dona, la melancònica Roxanne (Aurore Clement). La família és ben bé una illa de civilització voltada de barbàrie, però també és una illa ancorada en un passat colonial que ja no existeix. «¿Per què ens quedem aquí?», es pregunta en veu alta el patriarca en un moment del sopar: «perquè aquest lloc manté unida la nostra família. Lluitem per conservar el que és nostre. Vostès, els americans, lluiten per la cosa més insignificant de la història». Tot i que morta, la família francesa combat per una realitat concreta, els nord-americans, en canvi, ho fan per una abstracció, la llibertat, que bé pot amagar moltes coses concretes. Sigui com sigui, la trobada amb aquesta família ofereix de nou l'ocasió per trobar l'estranya barreja d'innocència i desraó que va apareixent tot al llarg de la pel·lícula.

El viatge culmina amb l'acarament amb Kurtz. Amb ell, totes les anteriors formes d'horror i d'absurd es veuen sublimades. A diferència dels personatges que fins aquí ha trobat Willard, Kurtz no ha perdut la raó. Ben al contrari, la seva ment és manté perfectament clara, tot i habitar enmig d'un horror instigat per ell mateix. No té pietat amb l'enemic, amb qui s'acarnissa brutalment, i regna sobre unes tribus indígenes exercint un poder despòtic, com si es tractés d'un déu. En aquest punt, cal descobrir-se davant la capacitat del director per traduir estats d'ànims en imatges. Magistral torna a ser la seqüència del camí fins a l'allotjament de Kurtz: ruïnes de civilitzacions passades, engolides per una jungla que amb prou feines deixa passar els raigs del sol i on l'atmosfera és aviciada per la putrefacció dels cossos. Són els cadàvers del Vietcong que jauen escampats pel terra o bé pengen empalats. Aquest és el regne de Kurtz, el cor de les tenebres, on tot està supeditat a la seva voluntat. En té prou amb la seva presència, i amb la seva veu, per seduir i exercir el seu domini sobre els altres. En veure'l i escoltar-lo, hom no pot evitar sentir-se pres d'un doble, i contradictori, sentiment d'admiració i de por. Com els poetes, és un creador de móns. Willard el coneix bé, ha explorat els racons més foscos de la seva ànima mentre ascendia pel riu. Ha llegit els seus quaderns on parla dels mètodes de combat que caldria seguir per guanyar la guerra, i, a més a més, ha passat per experiències similars. Així, reconeixent-lo com un igual, i, per tant, com algú que el pot entendre de debò, Kurtz li llegirà uns versos d'un poema de T. S Eliot, titulat ben significativament Els homes buits² :

«We are the hollow men.
We are the stuffed men.
Leaning together. Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices
When we whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats' feet over broken glass
In our dry cellar
Shape without form, shade without colour,
Paralysed force, gesture without motion;
Those who have crossed
With direct eyes, to death's other Kingdom
Remember us -if at all- not as lost
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men.»

Moments abans li haurà confessat el secret de l'horror que l'envolta: «Recordo que quan era en les Forces Especials, sembla que hagin passat mil segles, vam anar en un campament a vacunar uns infants. Vam abandonar el campament, després de vacunar-los tots contra la poliomielitis. Un vell va venir corrent, plorava sense dir res. Vàrem retornar al campament. Ells hi havien anat i havien tallat tots els braços vacunats, vam veure allí una gran muntanya de bracets. I recordo que jo, vaig plorar també com una àvia, volia arrancar-me les dents, no sé el que volia fer, i m'esforço per recordar-ho. No vull oblidar-ho mai, no vull oblidar-ho.

Aleshores, ho vaig veure tan clar com si m'haguessin disparat, disparat amb una bala de diamant en el front. I vaig pensar Déu meu això és pura genialitat. És genial tenir voluntat per fer això. Perfecte, genuí, complet, cristal·lí, pur. I aleshores em vaig adonar que ells eren més forts perquè podien suportar-ho, no eren monstres, eren homes, tropes entrenades. Aquells homes que lluitaven amb el cor que tenien família, fills, que estaven plens d'amor, havien tingut la força, el valor per a fer això. Si comptés amb 10 divisions d'homes així els nostres problemes es resoldrien en poc temps. Es necessiten homes amb principis que al mateix temps siguin capaços d'utilitzar els seus instints, els seus instints primaris per matar, sense sentiments, sense passió, sense prejudicis, sense jutjar-se a si mateixos perquè jutjar és el que ens derrota.»

Kurtz sap que li ha arribat l'hora i veu en Willard un enviat per complir amb la seva execució. No defugirà el seu destí, ell sempre ha mirat de fit a fit la mort, ans al contrari s'hi lliurarà. Amb el seu holocaust, s'haurà ofert als déus allò que és just que pertanyi als déus, ja que ell és un home d'unes qualitats sobrehumanes. Des del punt de vista humà, d'una banda, la mort servirà per posar fi al seu patiment, les dimensions del qual, en justa mesura amb el mal desencadenat, han de ser infinites; d'una altra banda, i en relació amb la resta d'homes, la mort servirà per alliberar-se de tots els rostres de l'horror, i així del sofriment que aquest horror comporta. És la radical manera que té Kurtz de transcendir la seva naturalesa. El seu darrer acte no és un suïcidi, és un sacrifici. Com si d'un Anticrist es tractés, en ell es concentra tot el mal que existeix en el món. D'aquí que en lliurar-se, també alliberi el món. Això és l'Apocalipsi. En rodar les escenes del sacrifici, Coppola torna a demostrar el seu domini del llenguatge cinematogràfic, fusionant les imatges de l'execució de Kurtz a mans de Willard amb les del degollament d'un bou. La seqüència, d'una gran bellesa plàstica, obliga l'espectador a sentir-se partícip de l'esdeveniment que està contemplant i, així, a gaudir patint de la seva poesia, a la qual cosa hi ajuda la banda sonora que l'acompanya. Finalment, acomplerta la missió, Willard no ocuparà el lloc deixat per Kurtz, sinó que, espiritualment renascut, emprendrà el viatge de retorn.

Si Platoon destaca per la seva mirada antropològica o sociològica, i Full Metal Jacket per girar-se sobre l'ànima humana, recercant un substrat filosòfic, Apocalypse Now, sense deixar de comprendre els anteriors punts de vista, els amplia i aprofundeix en incorporar una reflexió de tipus teològic. Tenint en compte la diferent dimensió en què es mou cadascuna, cal concloure que totes elles són obres de qualitat. Obres en les quals es posen de manifest les possibilitats del setè art per traslladar a objectes sensibles les més elevades elaboracions del pensament. Tot bon cinèfil, si encara no ho ha fet, les hauria de veure.

RESUM DE PREMIS I NOMINACIONS

Platoon

1986: Òscar a la millor pel·lícula, al millor director, al millor muntatge i al millor só. Nominacions a òscar pel millor guió original, per la millor fotografia i pel millor actor secundari (Willem Dafoe i Tom Berenger).

Full Metal Jacket

1988: Nominada a òscar pel millor guió adaptat. Globus d'Or (USA) al millor actor secundari per R. Lee Ermey (sergent Hartman)

Apocalypse Now Redux

2001: La versió restaurada va ser presentada al Festival de Cannes

La versió curta de 1979 obtingué, entre d'altres, els següents premis i nominacions reconeixements:

1979: óscar a la millor fotografia, i al millor so.

Nominacions a òscar per la millor pel·lícula, pel millor director, el millor guió adaptat, el millor actor secundari (Robert Duvall), la millor direcció artística i el millor muntatge.

¹ Aquest és un tema que ja havia estat tractat per Kubrik en la seva opera prima Camins de Glòria (1957), comentada en una anterior notícia.

² Eliot dedicà aquesta poesia al personatge de Kurtz de El Cor de les Tenebres, de Joseph Conrad, llibre que juntament amb The Golden Bought (La Branca daurada, 1890), de l'antropòleg James Frazer, va servir d'inspiració per al seu recull de poemes The Waste Land (La Terra Erma, 1922).