René Girard i els trastorns de parella

Géométries du désir és un recull de set articles de René Girard en què analitza diversos textos literaris protagonitzats per parelles amb problemes. Tots, menys dos –els dedicats a Chrétien de Troyes (1990) i a Shakespeare (2007)–, van ser escrits als anys 60 i constitueixen un bon complement al seu primer llibre –Mensonge romantique, vérité romanesque, 1961–, amb el qual va iniciar la formulació de la seva coneguda i controvertida Teoria Mimètica.

La història de la literatura està farcida, en efecte, de relacions amoroses amb problemes, ja sigui en forma de drama, comèdia o tragèdia, que no deixen de ser relacions humanes vulgars i corrents.

De la infinitat de parelles amoroses –estables o ocasionals– que pul·lulen per les pàgines de la història, Girard selecciona:

• Yvan i Laudin, d’Yvain, le Chevalier au Lion, de Chrétien de Troyes (1135-1190);
• Paolo i Francesca, de La Divina Comèdia, de Dante (1265-1321);
• Romeo i Julieta, de La tragèdia de Romeo i Julieta, de W. Shakespeare (1564-1616);
• Fedra i Hipòlit, de Fedra, de J. Racine (1639-1699);
• Marianne i Monsieur Climal, de La vie de Marianne, de Marivaux (1688-1763).

I n’afegeix, finalment, unes quantes més aparegudes en el segle XX:

• La Comèdia Humana, d’André Malraux (1901-1976);
• Monsieur Jean, de Roger Vailland (1907-1965);
• La chute, d’Albert Camus (1913-1960);
• La modification, de Michel Butor (1926);
• La jalousie, d’Alain Robbe-Grillet (1922-2008).

Com tothom sap, la parella és, entre totes les constel·lacions humanes possibles, la que està més a prop de l’amor real, de la confusió total i de la fusió de l’àtom. Ens convé, per tant, escoltar amb la màxima atenció qualsevol persona que cregui estar en disposició d’aportar alguna llum nova sobre el tema.

Paolo i Francesca

La passió amorosa de Paolo i Francesca –els amants adúlters de La Divina Comèdia, de Dante– va tenir a principis del segle XIX (època romàntica) un gran èxit popular, perquè els dos joves, amb la seva actitud desenfadada i vital, desafiaven alegrement les lleis humanes i divines i aixecaven, amb les seves úniques forces, un monument a l’individualisme. Els enamorats es lliuren totalment l’un a l’altre en un acte espontani que, aparentment, no està condicionat per res ni per ningú. Des del punt de vista dels protagonistes es tracta d’una acció que afecta i compromet exclusivament la mateixa parella i ningú més.

Aquesta és, almenys, la fantàstica imatge de passió i llibertat que emergeix de la lectura romàntica de la història amorosa de Paolo i Francesca, que, entesa d’aquesta manera, és absolutament contrària a l’esperit que Dante va voler insuflar a La Divina Comèdia.

L’empresa amorosa encetada pels dos joves amants pretén, efectivament, projectar sobre el món el mite de Prometeu, però el seu fracàs és total i així ho valora Dante mateix, que els envia tots dos de cap a l’Infern. Aquest fracàs, que de fet és el tema central del text, és precisament el que el lector amb una visió més o menys romàntica de la vida no percep.

La gènesi de la passió entre els dos joves és narrada amb pèls i senyals per la mateixa protagonista, que explica que mentre ella i Paolo llegien junts la novel·la de Lancelot, en el moment just de la coneguda escena d’amor entre el cavaller i la reina Ginebra, esposa del rei Artús, van sentir créixer en ells, com per art de màgia, el mateix desig i la mateixa passió que dominava els protagonistes del relat. L’amor prohibit progressa en els seus cors a la mateixa velocitat que avancen ells en la lectura del llibre.

La paraula escrita exerceix sobre la parella una verdadera fascinació i els empeny a actuar en un sentit determinat: a imitar les seves conductes i tractar d’experimentar les mateixes vivències amb la mateixa intensitat.

Per tant, diu Girard, Paolo i Francesca no actuen tant autònomament com ells es pensen. És evident que el llibre fa d’intermediari entre l’amor de Lancelot i Ginebra i el de Paolo i Francesca, i converteix la primera parella en model per la segona. Així, doncs, la seva aventura amorosa, lluny de ser autònoma, està condicionada des del seu principi per uns altres, per dos personatges ficticis als quals ha donat vida literària un poeta.

El lector romàntic i individualista modern, pendent exclusivament de les peripècies amoroses dels personatges, no percep l’important paper que juga la imitació en la relació, perquè ell també creu en la fascinació per l’altre i en les vivències quasi místiques que pot arribar a provocar.

La novel·la de Lancelot fa el paper de mitjancer entre la parella formada per Paolo i Francesca i l’amor pur i excels que creuen veure encarnat en Lancelot i Ginebra. Els lectors romàntics de La Divina Comèdia són víctimes, al seu torn, de la passió il·lusionada i commovedora de Paolo i Francesca, a pesar de les indicacions de Dante.

Girard tracta sempre de demostrar amb aquests tipus d’exemples que el desig és induït per un altre i que l’individualisme romàntic és mentida, un autoengany monumental que condueix a l’autodestrucció dels individus. Aquesta veritat es troba –segons ell– àmpliament suggerida, de forma més o menys explícita, en la totalitat de les narracions literàries, escrites o orals, que s’han fet i desfet al llarg de la història i, de forma especialment conscient, a partir de la creació de la novel·la per Chrétien de Troyes (1135-1190).

Romeo i Julieta

Els joves protagonistes de Romeo i Julieta constitueixen un altre mite romàntic universalment conegut i acceptat. En les comèdies de Shakespeare tots els amants es consideren l’encarnació de l’amor autèntic, en el mateix sentit que Paolo i Francesca; és a dir, consideren que es tracta d’un amor que ha brollat màgicament i espontàniament del cor pur dels protagonistes, absolutament lliure de qualsevol contaminació externa.

L’amor és autèntic quan els dos membres de la parella s’interessen exclusivament l’un per l’altre i romanen tots dos indiferents al món i als altres (pares, avis, amics, confessors, etc.). L’amor autèntic no necessita llum ni claror ni accepta cap mena d’intermediari.

Aquest concepte, tan profundament arrelat en l’individualisme modern, vol reivindicar la independència individual respecte al món i els altres. El romanticisme és, justament, això: la creença fanàtica en l’autonomia de l’individu, no solament en relació amb els déus sinó també en relació amb els altres, amb la tradició i amb la història.

Si aquest amor fos realment tan independent com els amants afirmen, se satisfarien mútuament amb la seva sola presència i prescindirien absolutament de tots els altres i fugirien de qualsevol problema. Però en les obres de Shakespeare, en general, i en Romeo i Julieta, en particular, succeeix el contrari: l’amor es precipita vers els altres a la caça i captura de problemes. Quan els amants pateixen qualsevol infortuni o tenen algun entrebanc, en lloc de considerar-se els únics responsables o víctimes de la casualitat, es consideren víctimes del món i dels altres (pares tirànics, amics gelosos, etc.)

Això és així perquè l’amor, lluny de tenir el seu origen en els amants mateixos, és suscitat pels altres. A simple vista, Romeo i Julieta semblen, entre tots els amants de Shakespeare, els únics que viuen realment una història d’amor verdader, perquè entre ells dos no existeix cap conflicte ni infidelitat, cap gelosia ni decepció, cap ànsia de poder ni de venjança que pugui pertorbar la seva mútua adoració.

Tant és així que l’autor va haver de buscar fora de la relació de parella un conflicte –la rivalitat familiar entre els Montesco i els Capuleto– per subministrar a l’obra el picant necessari per estalviar al públic el suprem avorriment que comporta una història d’amor sense problemes.

El mite romàntic en què s’ha convertit la història de Romeo i Julieta és, en part, culpa del mateix Shakespeare, perquè insisteix que la violència de la querella familiar és aliena als enamorats, els quals són presentats com a víctimes innocents d’una disputa ancestral.

La tensió dramàtica de l’obra neix, efectivament, d’elements externs a la pròpia relació de parella, però l’afecta de ple:??

El meu únic amor ha nascut del meu únic odi;
massa aviat l’he vist i massa tard l’he conegut;
monstruós ha estat per mi el seu naixement,
perquè m’obliga a estimar l’enemic abominat.

(Act.I, Esc.5ª)

L’autor sap que la passió sempre s’intensifica amb els obstacles; per tant, fidel a aquest principi, tractarà d’anar posant dificultats a l’èxit de la relació.

Shakespeare fomenta, per una banda, el mite de l’amor verdader entre Romeo i Julieta, però, per una altra, el nega; va deixant petites marques al llarg de l’obra per tal de mostrar l’altra cara de la vivència amorosa. Al principi de l’obra –només unes hores abans de veure per primera vegada Julieta–, Romeo apareix en escena profundament enamorat de Rosalina, una Capuleto com ell, a qui dedica tota mena de clixés poètics que, més tard, reutilitzarà, sense manies, en favor de Julieta.

Shakespeare no enganya. Presenta la parella com dos joves snobs i mimètics. Així, per exemple, després del primer bes intercanviat entre tots dos, Julieta exclama, gratament sorpresa: Beseu segons el ritual (act.I, esc.5ª), aplaudint així l’obediència de Romeo a les regles de l’art amatori en voga en aquells temps entre el joves de casa bona de la ciutat de Florència.

Girard creu que el romanticisme, l’individualisme i l’autonomia personal són unes mentides colossals.

Altres trastorns de parella

Després de mirar i analitzar aquests quatre enamorats mundialment famosos, Girard ens invita a prosseguir la visita pel seu museu de parelles amb trastorns.

• Yvan i Laudine són la parella principal de la novel·la Yvain, le Chevalier au Lion, de Chrétien de Troyes. Viuen tots dos en una societat impregnada pels valors de la cavalleria i de l’amor cortès. Esperonats pel desig d’excel·lència, protagonitzen una autèntica història d’amor i odi. Laudine, vídua fa poc per obra i gràcia del mateix Yvan, accepta ser –amb l’espòs encara de cos present– esposa d’Yvan, precisament perquè ha vençut al rival (el marit difunt) en justa batalla.
• Marianne i Monsieur Climal són els protagonistes de la novel·la La vie de Marianne. Les peripècies d’aquest duet permeten a Marivaux mostrar als lectors la figura de la ‘coqueta’ i les estranyes característiques de la seva personalitat amorosa. Es tracta d’una història ambigua en què l’autor descriu una forma subtil i discreta del mal, encarnada, en aquest cas, per la hipòcrita i vanitosa Marianne, una mena de Tartuf femení, que tracta de despertar la passió en Monsieur Climal no per amor, sinó per motius comercials.

El tipus de dona que simbolitza Marianne no és, a pesar de les aparences, el de la dona sensual i apassionada que busca recompenses materials, sinó més aviat el de la freda i calculadora que utilitza els seus encants femenins per obtenir els seus objectius totals. El seu plaer –plaer intens, per cert– neix de la contemplació dels estralls que causen les seves tàctiques i estratègies sobre les pobres víctimes i del càlcul compulsiu dels guanys materials i espirituals que li reporta la gestió de la seva atracció sexual.

Curiosament –subratlla Girard–, la hipocresia d’aquesta heroïna escapa a les crítiques de la gent que l’envolta, perquè mai formula amb claredat –ni a ella mateixa– les seves intencions immorals. Aquesta invulnerabilitat s’estén als lectors de la novel·la, que no comprenen que l’autèntica malvada és ella. Marianne avança decididament per la vida mantenint-se en tot moment convençuda de la seva pròpia virtut. La hipòcrita de Marivaux tracta, molt intel·ligentment, d’enganyar-se primer a si mateixa per tal de poder enganyar millor els altres.

• Finalment, en el darrer capítol del llibre, titulat Amor i amor propi en la novel·la contemporània, Girard ens mostra els últims trastorns i falses teràpies acabades d’arribar al museu:
  • El sadomasoquisme, en La Condition humaine, d’André Malraux;
  • El dandisme, en Monsieur Jean, de Roger Vailland;
  • El voyeurisme, en La jalousie (La gelosia), d’Alain Robbe-Grillet; etc.

A la llum d’aquestes reflexions de Girard es podria afirmar que és, realment, un miracle que els homes i les dones hagin sabut mantenir viva la flama de l’amor al llarg dels temps i conservin encara la il·lusió per formar parella i buscar-se les pessigolles mútuament.

Els terapeutes es veuen actualment obligats a identificar ràpidament els mites amb els quals els seus pacients van arribar a la constitució de la parella per tal de tractar de substituir-los dissimuladament per altres més realistes i menys ambiciosos.

La literatura ha donat sempre un reflex bastant exacte dels vertígens quotidians que provoquen, en general, les relacions humanes, i molt particularment les de parella, perquè els escriptors saben descriure de forma més informal la condició humana; sempre han detectat amb facilitat el caràcter mimètic del desig humà.

Aquesta és la peça fonamental de l’anomenada Teoria Mimètica, de Girard, sobre la qual tractarem de fer a continuació, i abans de passar a la sala on s’exhibeix la joia de la corona del Museu de la Parella, una síntesi.

La Teoria Mimètica de René Girard

Girard neix a Avinyó l’any 1923, estudia Història Medieval a l’École des Chartes, a París, i es trasllada als Estats Units l’any 1947, on ensenyarà llengua i literatura franceses a la Universitat d’Indiana i a la John Hopkins. L’any 1961, publica el seu primer llibre –Mensonge romantique et vérité romanesque–, en què proposa una nova manera d’aproximar-se als textos literaris, consistent a tractar de descobrir, més enllà de la singularitat específica de cadascun d’ells, les seves propietats comunes i lleis internes que són, en el fons i segons ell, reflexos de l’autèntica condició humana.

El desig mimètic

En Mensonge romantique... estudia diferents textos de la literatura clàssica occidental –des de Cervantes a Dostoievski– i troba expressada –algunes vegades entre línies i d’altres de manera molt explícita– la profunda veritat de la condició humana: el desig mimètic; la llei que impera en la vida dels homes i que ha estat revelada sistemàticament pels escriptors de manera més explícita que per filòsofs i teòlegs.

L’ésser humà té la facultat d’imitar els altres i és gràcies a aquesta aptitud que aprèn a viure, a parlar, a caminar, a pensar i a integrar-se en la cultura d’una comunitat. És el fonament de tota transmissió humana.

Al costat d’aquesta mimesi d’aprenentatge i integració –mimesi positiva, en el llenguatge girardià–, n’hi ha una altra, que ell denomina mimesi de rivalitat, d’apropiació o d’antagonisme, que és negativa. Aquesta última és la que provoca el que ell denomina el desig mimètic, l’origen de tots els nostres mals i conflictes, el protagonista camuflat de la història humana, l’artífex silenciós de tota la violència per enveja, ressentiment i odi hagudes i per haver en el món des que el món és món. L’ésser humà està governat, diu Girard, pel desig mimètic i per la seva violència inherent.

S’acusa habitualment Girard –i no sense raó– d’estar excessivament obsessionat per la presència en la vida dels humans de la mimesi negativa i negligir el paper de la mimesi positiva. Ell es justifica dient que va concebre la seva teoria analitzant precisament novel·les, en les quals sempre es parla de relacions conflictives. Reconeix, tanmateix, que, en les relacions habituals entre homes i dones, predomina necessàriament la mimesi positiva, perquè, si no fos així, no seria possible l’educació ni la transmissió cultural ni les relacions pacífiques entre la gent.

En qualsevol cas, emperò, creu fonamental denunciar la presència constant i desapercebuda de la mimesi negativa, perquè es tracta d’una autèntica maladie que en les societats modernes té caràcter de greu pandèmia.

Els homes i les dones –diu Girard– intueixen, per un mecanisme desconegut, que desitjant el mateix objecte que desitja un altre esdevindran, en el cas de posseir-lo, igual que aquell altre que els hi ha indicat l’objecte i aconseguiran així la plenitud de vida que sospiten que existeix en l’altre, perquè en el fons el que realment desitgen els homes i les dones no són els objectes, sinó ser com altres.

És per aquest motiu que qualifica aquesta conducta de maladie ontologique, perquè es tracta d’un desig de ser, d’un desig metafísic de ser com un altre, de ser realment un altre, d’apropiar-se del seu ésser mitjançant la possessió dels objectes de l’altre. És com si l’home patís un profund sentiment de pobresa ontològica que l’empenyés misteriosament cap a la vida dels altres a través dels objectes que han posseït, o bé imitant les seves maneres, les seves paraules i fins i tot fent seus els seus pensaments i imitant-ne la forma de pensar.

La nota més significativa del desig humà és, segons Girard, que descansa sempre sobre un altre; un altre que ens incita –inconscientment o no– a actuar en una direcció determinada; un altre, que ens fa de model o mitjancer i, molt freqüentment, d’obstacle.

Quan el model es troba a gran distància –física, moral, històrica, etc.– del subjecte i a més és reconegut públicament per ell com a tal, Girard diu que estem davant d’una mediació externa. L’exemple més clar és Amadís de Gaula per a Don Quixot.

Quan, en canvi, el model es troba molt a prop del subjecte i actua sobre ell de forma clandestina, Girard parla de mediació interna. Per exemple, els personatges de les novel·les de Dostoievski.

A aquesta segona classe de mediació, hi podríem afegir –encara que no es puguin considerar exactament com a personatges literaris– la gran majoria de familiars, amics, coneguts i saludats del subjecte, així com molts personatges del món de l’esport o de l’art i tots els personatges de ficció que fan incitadors involuntaris de molts dels seus desitjos metafísics i obsessius.

Els nens en edat escolar –diu Girard– mantenen amb els adults una relació de mediació externa; o sigui, practiquen conscientment la imitació positiva. En canvi, amb els companys d’escola, mantenen una relació de mediació interna; és a dir, s’imiten entre ells, mútuament i recíprocament, sense ser-ne gaire conscients. Amb els seus iguals practiquen la mimesi de rivalitat i antagonisme, la mimesi negativa.

En Mesonge romantique... Girard explica com, al llarg de la història, s’ha anat produint un acostament cada vegada més intens entre el model i el subjecte, de forma i manera que cada vegada més els subjectes imiten gent més semblant a ells mateixos i, fins i tot, arriben a prendre com a models individus manifestament inferiors a ells en tots els sentits.

En les societats contemporànies, atapeïdes i trepidants, solitàries i individualistes, indiferenciades i caòtiques, cada vegada més els altres –ja siguin personatges reals, mig somniats o totalment ficticis– poden esdevenir, conscientment o inconscientment, models molt vàlids per a qualsevol indigent metafísic.

La vida moderna pateix de sobredosi de referències per intercanviar i simultaniejar o simplement per usar i llençar. Arriben constantment notícies de gent o personatges que brillen al món amb llum pròpia. Davant els ulls ontològicament famèlics dels ciutadans solitaris, poden semblar realment l’encarnació de la plenitud metafísica: fama, diners, poder, felicitat, glamour, èxit, etc. La profecia de Dostoievski ja fa temps que s’ha complert: Els homes seran déus els uns per als altres.

La teoria moderna de l’autonomia de l’home, afirma Girard, és falsa. L’individualisme és una mentida formidable i han estat precisament els novel·listes, dramaturgs i poetes els que han mostrat al món el catàleg complert dels trucs i trampes del desig. No hi ha novel·la sense desig ni desig sense rivalitat, ni rivalitat sense conflicte ni conflicte sense violència.

Aquest serà el segon esglaó de la teoria de Girard: la violència.

Rivalitat i violència

En les obres de Shakespeare apareixen amb freqüència dos individus que ho comparteixen tot, que se senten fortament units, que són com germans (Els dos amics de Verona). Un dia, casualment i al mateix temps, s’enamoren de la mateixa dama, perquè un dels dos ha fet el primer pas mostrant davant de l’altre un gran entusiasme per la senyora en qüestió i, sense saber-ho, ha posat en valor davant els ulls de l’amic l’objecte (amb perdó!) del seu desig, fins al punt de despertar-li un intens interès per ella.

Tu l’estimes, perquè saps que jo l’estimo, diu un enamorat en els Sonets de Shakespeare.

L’entusiasme que el primer enamorat ha contagiat involuntàriament al segon revalora automàticament la importància de la dama als ulls del primer i, a cada seqüència d’aquesta història d’amor a quatre mans, tots dos es retroalimentaran mútuament en la seva passió i ben aviat estaran tan absolutament convençuts de l’autèntic valor de la dama que cap dels dos estarà disposat a renunciar en benefici de l’altre a la felicitat física i espiritual que l’espera al final del camí.

I així és com un dia descobreixen tots dos, amb sorpresa i horror, que són, al mateix temps, amics i enemics; amics, perquè donarien realment la vida l’un per l’altre; i rivals, perquè estan disposats a lluitar fins a les últimes conseqüències per aconseguir l’objecte de la seva passió. I esclata el conflicte. I amb el conflicte, la violència.

A aquestes altures de la pel·lícula –segona dècada del segle XXI d. de C.–, tothom sap que la rivalitat és la sal de la vida; els conflictes, el pa nostre de cada dia; i l’amor, el bé més desitjat. Però continua essent realment un misteri la presència constant a tot arreu de tanta violència.

La paraula rivalitat ve de rival, que ve, al seu torn, del llatí rivale, que significava habitant de l’altra riba; és a dir, el rival no cal anar a buscar-lo gaire lluny: és el nostre veí del davant. Conflicte procedeix també d’una paraula llatina –conflictum–, que vol dir topada. La conclusió d’aquestes dues minúscules metàfores que ens ofereix gratuïtament l’etimologia és que, malgrat que estiguin separats per un riu, la topada física dels dos veïns serà, tard o d’hora, inevitable.

Quan dos homes lluiten per la mateixa dama (una altra metàfora), el primer obstacle amb què es troben tots dos és justament l’altre. Com a conseqüència d’aquest fet, encetaran un delicat pas à deux mimètic, recíproc i progressiu, que els convertirà en dos éssers cada vegada més semblants, perquè tots dos persegueixen el mateix objecte, tenen un mateix rival (l’altre) i utilitzen la mateixa estratègia. Tantes similituds serà font d’indiferenciació entre ells, cosa que els obligarà automàticament a diferenciar-se l’un de l’altre, per cridar individualment l’atenció de l’aimada –potser fent saltironets cada vegada més arriscats– que mira espantada, des de la seva finestra, el grotesc espectacle sense saber encara quina carta quedar-se.

Atordits i atribolats pel fragor de la batalla, no s’adonaran que el valor de l’objecte que ha originat el conflicte va minvant en favor del desig de victòria sobre el rival, desig que acabarà finalment convertint-se en l’autèntic objecte de la disputa relegant la dama a un segon terme.

L’objectiu de la contesa és la victòria sobre el contrari, l’eliminació de l’obstacle que s’interposa entre el subjecte i el desig. Si al principi tots dos volien posseir la dama, ara tots dos el que volen és destruir el rival.

És així –segons Girard– com comença l’antiga i molt coneguda cadena perversa de desig, competitivitat, rivalitat, revenja, venjança i mort que caracteritza la història de l’home. Aquest, i no cap altre, seria el motiu de l’estranya i curiosa inclinació dels humans, des que el món és món, a entrar en col·lisió els uns amb els altres.

De vegades és a causa de dames, princeses i altres objectes més o menys abstractes; i de vegades a causa d’objectes més tangibles i concrets –als quals Girard, per cert, no presta gaire atenció–, com per exemple els de caràcter geopolític, com l’aigua, les matèries primeres, les sortides al mar, etc., en què el profund encant del desig es manifesta en tota la seva magnificència, perquè atorguen al vencedor, a més dels plaers metafísics de la victòria, autonomia, llibertat i autèntic poder sobre els altres.

En qualsevol cas, els conflictes entre dos provoquen sempre, per petits que siguin, una determinada dosi de violència i, a pesar que els problemes acostumen a néixer en l’àmbit estrictament individual, l’arrossegament mimètic típic d’aquesta mena de fenòmens fa créixer la violència de forma exponencial i la propaga per vibració fins a l’últim racó de la societat, i desencadena una crisi que pot ser l’inici de la destrucció d’individus i aniquilació total de la comunitat.

Les crisis

En qualsevol societat, la suma de conflictes individuals, simultanis i entrecreuats, generats per les diverses rivalitats mimètiques personals, trepidants i mutants, que pul·lulen sense control per l’ambient, condueixen inevitablement a la crisi social i amenacen greument la cohesió del grup i la seva supervivència.

Per a René Girard, una llei de guerra i de violència regeix secretament, des del principi dels temps, les relacions humanes i amenaça constantment la vida dels pobles, perquè les crisis són fenòmens socials que ataquen directament els fonaments de les comunitats posant en qüestió la legitimitat de les seves institucions, la validesa del seu ordre jeràrquic, el conjunt dels seus valors, dels seus ritus, les seves prohibicions, els seus rols, etc. Amenaça la totalitat de la seva cultura i la supervivència física de la comunitat.

Quan una societat –encara que només estigui constituïda per dos individus– pateix una crisi, els seus integrants entren en estat de neguit i confusió, la jerarquia s’enfonsa, la indiferenciació s’imposa, els contorns s’esborren, el respecte s’esfuma i el frenesí esclata.

Quan el rei fa de bufó, el mestre de pervertidor, el metge de botxí, el descregut de bisbe i el bisbe de banquer, es pot afirmar, sense cap mena de dubte, que alguna cosa no funciona en aquella tribu.

El foc creuat d’interessos i rivalitats individuals en el si de qualsevol comunitat contamina absolutament tots els seus membres i genera violència, odi i bogeria. La història de la humanitat és la història d’aquestes crisis, que s’han anat encenent i apagant al llarg de totes les èpoques per tots els racons del món deixant sempre, darrere seu, un paisatge desolador de dolor, tristesa i mort.

De qualsevol comunitat actual –minúscula o majúscula–, sòlidament estructurada i en pau amb si mateixa, podríem afirmar sense por d’equivocar-nos que acaba de sobreviure fa poc a alguna crisi, més o menys profunda, més o menys violenta, que deixada anar de la mà de Déu i portada als extrems hauria pogut representar l’extinció definitiva del grup.

Les víctimes propiciatòries

Totes les comunitats arcaiques, segons Girard, han utilitzat el mateix antídot per lluitar contra les crisis: el sacrifici d’una víctima expiatòria. Aquesta va ser la manera que van trobar per frenar, encara que fos temporalment, els seus efectes devastadors. Aquest fenomen tan conegut –el procés de victimització i sacrifici– estaria, segons Girard, en l’origen de la cultura i de la religió, tema aquest que ocupa l’epicentre del seu segon llibre –La Violence et le Sacré–, un important assaig farcit de lectures de mites, tragèdies i llibres d’antropologia.

La fabricació i sacrifici de bocs emissaris és una brillant idea dels homes arcaics per controlar, en el si de les societats, les escalades mimètiques de violència a causa del contagi generalitzat per l’intercanvi recíproc i interminable de rèpliques i contrarèpliques violentes.

El procés de victimització és molt fàcil d’explicar, almenys de forma caricaturesca.

Davant una crisi, la pregunta que es planteja la gent és sempre la mateixa: qui en té la culpa? Per tant és vital identificar i localitzar el culpable. Després de pensar i buscar col·lectivament un sospitós, la gent es decanta sempre per un individu concret, preferentment foraster, una mica estrany i, si és possible, amb algun defecte físic important. Se’l carrega falsament de totes les iniquitats i degradacions morals possibles i s’arriba a la conclusió que és més que probable que el personatge en qüestió sigui, efectivament, el culpable; i que, per tant, la presència en el si de la comunitat és el desencadenant de la crisi i de totes les desgràcies que afecten la comunitat.

Acte seguit, es celebra un solemne ritual en el que la víctima és sacrificada en presència de tota la comunitat. El malefici queda automàticament desactivat i la pau torna misteriosament al grup. Mort el gos, morta la ràbia.

La víctima, una vegada sacrificada, es converteix sorprenentment en una figura sagrada, perquè la seva mort ha tingut la prodigiosa facultat de fer que tornés a regnar la pau en la comunitat engendrant un nou ordre comunitari, encara que només sigui de forma provisional. Es produeix així la sacralització de la víctima i es commemora periòdicament l’acte del sacrifici amb un ritual que vol ser la repetició de l’esdeveniment original.

Aquesta és la trista història del boc emissari i aquest –segons Girard– el punt inicial de la gènesi de la religió arcaica i de tota cultura.

Convé no oblidar aquí, per tal de no perdre de vista el fil conductor que anima aquest escrit, que la parella no deixa de ser una minúscula comunitat o tribu de només dos individus que, quan entra en crisi, els seus integrants busquen també, cadascú per la seva banda, un culpable per ser sacrificat al més aviat possible, encara que només sigui imaginativament. En aquest cas, emperò, el casting se simplifica molt, perquè no cal que el culpable sigui pròpiament foraster, i s’agilitza així el procés d’identificació.

La revelació de les Sagrades Escriptures

Després de la lectura massiva de mites i estudis d’antropologia, Girard es llença de cap a les profunditats de la Bíblia.

En Des choses cachées depuis la fondation du monde, afirma que és justament en l’Antic Testament i en els Evangelis on apareix, per primera vegada, clarament formulat, el fenomen de la rivalitat mimètica i la denúncia explícita del mecanisme pervers del procés victimari.

Els Evangelis –diu Girard– es consideren habitualment com una narració mítica més, en què un déu-víctima és linxat per una multitud unànime, un esdeveniments que els cristians han seguit commemorant al llarg dels temps mitjançant el sacrifici ritual –simbòlic en aquest cas– de la missa.

El paral·lelisme és, a simple vista, perfecte i podria ser fàcilment equiparat a moltes narracions mítiques d’altres èpoques i altres regions del món. Però hi ha un petit detall que ho impedeix. En la Bíblia la víctima és presentada sempre com a innocent del crim de què l’acusen, i aquesta innocència és proclamada explícitament en el text, tant per boca del narrador com per la víctima mateixa quan té l’oportunitat de parlar en primera persona. Tots dos –narrador i víctima– clamen per la seva innocència.

Per a Girard aquesta és una diferència fonamental, perquè segons ell la cultura humana reposa, per una banda, sobre l’assassinat d’una víctima innocent que ha estat injustament considerada com a culpable i, per l’altra, sobre la mentida mantinguda al llarg dels temps pels assassins que tracten d’ocultar el seu assassinat.

El mite està construït sobre la mentida de la culpabilitat de la víctima. En les narracions mítiques s’expliquen fets reals, no inventats, però sempre des del punt de vista dels vencedors, dels perseguidors, dels assassins.

L’Antic Testament –diu Girard– afirma la innocència de la víctima (Abel, Josep, Job, etc.). Amb aquest original i sorprenent punt de vista, les Sagrades Escriptures introdueixen per primera vegada en el si de la comunitat humana el germen destructor de l’ordre establert des de l’Antiguitat, ordre que descansa sobre la violència i el sacrifici d’un fals culpable. La Bíblia denuncia la fundació d’un ordre social sobre l’assassinat d’una víctima innocent i la mentida que l’acompanya, que seran descrits a la perfecció, més tard, en la narració de la Passió.

Els Evangelis van desvelar, des de fa més de dos mil anys, la mentida que amaga el sacrifici de víctimes innocents i va proclamar la necessitat de renunciar radicalment a la violència i a la mentida.

El cristianisme contradiu així, de cop, tots els mites. La víctima propiciatòria és innocent. Són els altres els que la fan culpable. El cristianisme ha exaltat sempre l’individu que resisteix el contagi mimètic dels altres en el procés victimari.

El text bíblic ha actuat, segons Girard, com el ferment que ha provocat la descomposició de l’ordre emanat del sacrifici. Els hebreus –diu– eren conscients de la singularitat de la seva tradició religiosa: La meva boca pronunciarà paràboles, proclamarà coses amagades des de la creació (Mateu, 13, 34-35).

Un parèntesi obligat

Girard, que s’autodefineix com a antropòleg de la religió, ha estat menystingut sistemàticament per una part important de la comunitat científica, no tant a causa del caràcter intuïtiu de les seves tesis com per la personal apologia, implícita i explicita, del cristianisme en la seva obra.

El conjunt de les seves teories són presentades per ell mateix –com no podria ser d’una altra manera– com a hipòtesis que no admeten una demostració experimental senzilla. De moment, per tant, no tenen més valor que el de simples propostes que exigeixen més temps, més metodologia i més investigacions.

Girard, que pertany a l’Académie Francaise, exposa les seves idees en una prosa elegant, ambigua i intimidadora, seguint sempre un fil conductor invisible, discontinu i recargolat, de vegades molt brillant i de vegades deliberadament confós.

Les seves teories han estat valorades positivament per molts experts a causa del seu gran poder explicatiu i pels seus esclats de llum sobre determinats textos, però la seva obra suscita molts dubtes i desconfiances en treure conclusions precipitades i molt radicals. Per altra banda, la seva personalitat –polèmica, prepotent i apocalíptica– no facilita gens un debat seriós sobre el tema.

Tancat el parèntesi Girard, ens dirigirem, abans de finalitzar la nostra visita al museu, a la sala que acull entre penombres el quadre silenciós de Fedra.

Fedra o l’encarnació de la tragèdia

En l’article dedicat a Racine (Racine, poeta de la glòria) hi podem trobar una profunda i curiosa identificació de Racine amb la figura de Fedra i, potser, una altra de Girard amb Racine.

Conegut com el poeta de la passió i de la concupiscència, Jean Racine ha de ser considerat també com el poeta de la debilitat humana. En les seves tragèdies apareixen freqüentment els matisos més secrets i ambigus del desig i abunden les representacions de profundes crisis provocades per passions llargament refrenades que acaben esclatant furiosament.

Sempre s’ha considerat que la capacitat de Racine per pintar la volcànica passió femenina havia d’estar suportada forçosament per una experiència directa. La seva biografia sembla confirmar l’existència d’un període de la seva joventut en què estava molt abocat als plaers del sentits i a apassionades relacions amb representants del sexe contrari.

En cada època i en cada societat hi ha sempre alguna cosa –molt subtil i etèria– que eleva els homes i les dones que la posseeixen per sobre dels altres i esdevenen misteriosament realitats molt desitjables. Pot tractar-se, per exemple, de la fama, l’honor, l’heroisme, la sang, la bellesa, el glamour, el poder, la intel·ligència, el talent o qualsevol altra cosa que provoqui un fort impacte entre la gent.

En l’època de Racine aquesta cosa vaga i imprecisa era la gloire. La gloire atorgava un estatus individual superior, una aurèola permanent quasi celestial. El que tenia gloire estava per sobre dels altres, però no tan lluny per quedar fora de l’abast de les seves mirades, perquè sense mirades no hi ha glòria que valgui, sinó només pols i silenci.

Si la gloire era en temps de Racine el valor més excels, l’amour era la passió per excel·lència. Contra l’amour –ja ho sabem– no hi ha raó que valgui, perquè l’amour és fruit d’una fatalitat ineluctable, d’una casualitat divina que proporciona a les víctimes elegides les més fortes emocions i els desordres psicològics més inoblidables. I la gelosia –fruit fatal de la passió amorosa– prefereix paradoxalment la mort de l’ésser amat abans que veure’l entre els braços d’un altre o una altra.

El conflicte tràgic dels amants de Racine davant un obstacle insalvable és el dubte violent i absurd entre l’amor i l’odi. Dos extrems que diuen els experts que, de vegades, es toquen.

Jean Racine (1639-1699) és autor d’una obra poètica i teatral universalment reconeguda (Andròmaca, Britannicus, Berenice, Ifigénia, etc.). Va créixer en el si d’una família jansenista i va ser educat a l’Escola de Port-Royal. Coherent amb la seva formació, va sentir, des de molt jove, un pessimisme profund amb relació a la naturalesa de l’home, que considerava una dèbil criatura víctima de les passions, un ésser miserable totalment perdut sense l’ajut de Déu.

Però va tenir també, durant la seva joventut, una època alegre i divertida durant la qual es va enfrontar als seus antics mestres de Port-Royal, contra els quals va escriure irreverents pamflets, i va viure desenfrenades aventures amoroses amb atractives i esbojarrades actrius de la faràndula teatral. Més tard, però, es va reintegrar al ramat i va iniciar un procés de reconciliació amb els seus antics mestres, i va recuperar així el seu pessimisme inicial.

Immers en la profunda crisi espiritual prèvia, va escriure Fedra, la seva darrera obra. En el prefaci anunciava al seu públic que amb aquesta obra volia pintar les passions humanes en tota la seva cruesa per demostrar al món els terribles desordres que poden arribar a causar en els éssers humans.

L’argument de Fedra és el següent: ?Hipòlit, fill de Teseu, rei d’Atenes, i d’Antíope, reina de les Amazones, anuncia al seu confident que té la intenció de deixar la ciutat (Trecena, al Peloponès) a causa del seu amor per Arícia, hereva dun clan enemic de Teseu.

Per la seva banda, Fedra, segona dona de Teseu, confessa a Eunone, la seva vella dida, la incontrolable passió que sent per Hipòlit, el seu fillastre. Aquest amor l'avergonyeix fins a tal punt que pensa, impotent, a matar-se.

Mentrestant, la jove Arícia confia a la seva serventa que està efectivament enamorada dHipòlit i que aquest amor és fidelment correspost.

De sobte, arriba a la ciutat la notícia que Teseu, el rei, ha mort en una batalla llunyana i, automàticament, s’inicia a Trecena una sorda batalla per succeir el rei. Hi ha tres candidats: Hipòlit, Fedra (que te un fill d’un matrimoni anterior) i el clan d’Arícia.

Fedra, sense deixar de pensar en la possibilitat d’obtenir el poder pel seu fill, es dirigeix a Hipòlit, instigada por Eunone, i li confessa obertament la seva passió. Hipòlit, horroritzat, la rebutja, i Fedra, desesperada davant la fredor del seu amat, torna a enfonsar-se en una foscor plena de pensaments suïcides.

Notícies recents informen, emperò, que Teseu no és mort, que ha aparegut viu a l’Épiro i que està de tornada cap a Trecena.

Quan hi arriba el sorprèn l’ambient tens i crispat que troba a palau: Hipòlit defuig la seva madrastra; Fedra viu una profunda depressió.

Eunone, que tem seriosament per la vida de Fedra, informa falsament a Teseu que Hipòlit ha intentat, durant la seva absència, seduir Fedra. Teseu, violent i iracund, desterra Hipòlit i demana al déu Neptú que el mati.

Quan Fedra, penedida de la calúmnia ordida, es dirigeix a demanar clemència pel seu fillastre, Teseu li diu que Hipòlit ha al·legat en defensa pròpia el seu profund amor per Arícia. Fedra, que creia Hipòlit incapaç de sentir amor per cap dona, decideix en aquell moment condemnar-lo amb el seu silenci.

Hipòlit prepara la fugida i promet a Arícia que es casarà amb ella tot just sigui fora de la ciutat. Teseu, que té dubtes sobre la culpabilitat del seu fill, decideix parlar amb Arícia, a qui Hipòlit li ha demanat que no expliqui res de la conducta de Fedra per respecte al seu pare. Teseu no aconsegueix esbrinar res, però ella insisteix una vegada i una altra que està equivocat, perquè Hipòlit és totalment innocent.

Mentrestant, Eunone se suïcida després de ser expulsada de palau i culpada per Fedra pel fatal error del seu consell.

De sobte, arriba la notícia de la mort d’Hipòlit: sha estavellat contra les roques fugint dun monstre marí (Neptú), que muntat sobre una ona gegant el mata.

Fedra, desesperada, corre a confessar tota la veritat a Teseu després d’haver ingerit un verí. Un cop ha parlat, es desploma a terra i mor. Teseu decideix adoptar com a filla Arícia.

Racine va voler mostrar una Fedra culpable i humanament commovedora, víctima, per una banda, del desig, la vanitat, l’orgull i la concupiscència del món i, per una altra, profundament terroritzada per la culpa, el pecat i la vergonya.

L’esposa de Teseu ja havia aconseguit la glòria abans que la passió per Hipòlit la dominés. Fedra ho era tot en el món, però desitja Hipòlit, que, en canvi, no desitja res i es mostra indiferent al desig: en especial, al desig de Fedra. I aquesta indiferència encén encara més el cor de Fedra, perquè la indiferència és ella mateixa un signe de glòria, d’autonomia, un senyal que no es desitja res, perquè res no es necessita.

Segons Girard, entre la indiferència d’Hipòlit i el desig de Fedra s’estableix una relació explosiva, perquè és justament la glòria específica d’Hipòlit la que somnia l’heroïna. Vol fer seva aquesta indiferència que se li apareix als seus ulls amb una resplendor desconeguda. Fedra vol ser-ho tot: la primera entre els que rivalitzen per la gloire i la primera entre els indiferents al desig.

L’autonomia i superioritat que mostra Hipòlit en el pla espiritual és, als ulls de Fedra, total; i és precisament això el que la fereix, l’excita i la converteix en la seva esclava.

Desitjar apassionadament un ésser és reconèixer-li una glòria superior; i no sentir-se correspost, és patir la més cruel de les humiliacions. En les relacions de parella habituals, cal, d’alguna manera, un reconeixement recíproc de les respectives gloires, per petites que siguin. En les tragèdies de Racine, emperò, les relacions de parelles acostumen a estar totalment subordinades al desig no recíproc.

Després d’escriure als trenta-set anys aquesta obra, Racine va canviar absolutament de vida. Va abandonar el teatre –ja només escriuria dues tragèdies, de tema bíblic, per encàrrec d’un orde religiós–, es va casar, va fundar una família i va tenir set fills. Va ignorar la saviesa antiga dels clàssics, va tornar a abraçar l’Antic Testament i es va refugiar a prop de Port Royal, aferrat cada vegada més a la seva antiga fe jansenista. Va morir als seixanta anys.

Aquest silenci sobtat de l’autor als trenta-set anys recorda al refús tràgic, radical, de la pròpia Fedra al final de l’obra. Potser Racine va tractar, com diu Girard, d’exorcitzar-se per sempre més del món de la concupiscència i del dimoni de l’inautèntic amb aquesta tragèdia, perquè sembla com si s’hagués produït simultàniament, en l’heroïna i en el seu autor, una revelació consistent a mostrar la gran mentida que s’amaga sota la passió alimentada pel desig.

Segons Girard, és l’experiència del desig i de la vergonya la que enfonsa Fedra en un mar de culpa i solitud, i la que la condueix fora del món. Potser Racine pensava el mateix o potser pensava alguna cosa molt més complexa, perquè la Fedra que va crear encarna tràgicament tant el desig com el refús del món, tots dos viscuts per l’heroïna de forma radical, esperançada, violenta i desesperada al mateix temps.

Bibliografia de René Girard:

• Mensonge romantique et vérité romanesque. Ed. Grasset. París, 1961.
• Dostoievski: du double à l’unité. Ed. Plon. París, 1963.
• La violence et le sacré. Ed. Grasset. París, 1972.
• Critique dans un souterrain. Ed. L’Age d’Homme. Lausana, 1976.
• To double business bound: Essays on Literature, Mimesis and Anthropology. The Johns Hopkins University Press. Baltimore, 1978.
• Des choses cachées depuis la fondation du monde. Ed. Grasset. París, 1978.
• Le bouc émissaire. Ed. Grasset. París, 1982.
• La route antique des hommes pervers. Ed. Grasset. París, 1985.
• A Theater of Envy: William Shakespeare. Oxford University Press. Nova York, 1991.
• Quand ces choses commenceront... Entretiens avec Michel Treguer. Ed. Arléa. París, 1994.
• Je vois Satan tomber comme l’éclair. Ed. Grasset. París, 1999?- Celui par qui le scandale arrive. Ed. Desclée de Brouwer. París, 2001.
• La voix méconnue du réel. Une théorie des mythes archaïques et modernes. Ed. Bernard Grasset. París, 2002.
• Les Origens de la culture. Entretiens avec Pierpaolo Antonello et Joao Cezar de Castro Rocha. Ed. Desclée de Brouwer. Bilbao, 2004.
• Politiques de Caïn. En dialogue avec René Girard. Domenica Mazzu, collectif. Ed. Desclée de Brouwer. Bilbao, 2004.
• Achever Clausewitz. Entretiens avec Benoît Chantre. Carnets Nord. París, 2007.
• Eating disorders and mimetic desire. Éd. de L’Herne. París, 2008.

L’any 1990, un grup d’estudiosos de l’obra de Girard va fundar el Colloquium on Violence and Religion (COVR) amb l’objectiu d’“explorar, criticar i desenvolupar el model mimètic de la relació entre violència i religió en la gènesi i desenvolupament de la cultura”: www.uibk.ac.at/theo/cover/girard