Qui com nosaltres

XXIIIè Curs d’Estiu del Grup d’Estudis Nacionalistes - Fundació Relleu Barcelona, 9 de Juliol de 2004

Nota important. La següent exposició es va dur a terme amb l’ajut d’un instrument musical —un violoncel– que tenia una funció il·lustrativa. Es van interpretar fragments de diferents peces, gairebé totes de les Suites per a violoncel sol de Johann Sebastian Bach. Moltes explicacions només tenen sentit en relació a l’estructura melòdica i harmònica que es va detallar en el transcurs de la conferència. També es va comparar, per exemple, l’estructura morfològica i mecànica d’un arquet barroc basat en un model de començament del segle XVII amb un de modern, tipus Tourte, del segle XX.

En conseqüència, el que oferim en aquest text és un mer esquelet de l’exposició inicial feta amb motiu del XVIIIè Curs d’Estiu de la Fundació Relleu. Complementarem el guió amb anotacions en cursiva que fan referència a les diferents peces interpretades.

1. Un instrument musical és un objecte acumulatiu, és a dir, una sedimentació de temptatives anteriors. En cas que pretengui desvincular-se completament d’una tradició prèvia sembla condemnat al fracàs. Dos exemples: l’estranyíssim “violí de claus”, descrit per Ramon Andrés al Diccionario de los instrumentos musicales,
durant l’època barroca; o les Ones Martenot a començament del segle XX. Tots dos són fruit de les respectives fascinacions del seu temps: els mecanismes de precisió (com ara la rellotgeria) en el cas del primer, i les possibilitats artístiques de les ones hertzianes i l’electricitat. Aquestes temptatives no van prosperar. Es poden considerar un projecte escapçat, un fracàs. La seva característica comuna és que pretenien avançar exnihilo, al marge de la drecera traçada pels sediments de la tradició, per temptatives anteriors.

En els anteriors exemples ha sorgit la paraula tradició. El que voldria mostrar per respondre la pregunta que se’m planteja —és a dir, qui som nosaltres– està relacionat amb aquesta paraula. Qui som nosaltres, doncs? Em refereixo als occidentals, és clar (una pregunta més genèrica conduiria a respostes massa incertes). Els occidentals som el resultat problemàtic i alhora fructífer de l’empelt de dues tradicions no contradictòries però sí discordants: la grecollatina i la judeocristiana. Sobre això s’han escrit moltes coses, certament, però que jo sàpiga ningú no ha provat mai de demostrar-ho amb un violoncel. És el que farem ara.

2. Les primeres especulacions matemàtiques dels pitagòrics, les més arcaiques, tenen un origen estrictament musical, no visual ni encara menys numèric. El fragment més precís sobre aquest tema es d’Aristòtil a la Metafísica (A 5, 985 b23). Diu: “Com que (els pitagòrics) observaven que els atributs i les relacions de les
escales musicals eren expressables numèricament (concretament per mitjà de trencats) van suposar que els números eren elements de tots els éssers existents, i que els cels consistien en harmonia i números”.

Quan aquesta i moltes altres afirmacions semblants es desvinculen completament de l’experiència musical, poden semblar absurdes o, si més no, inintel·ligibles. Comprovem que no és així.

(S’expliquen les diferències entre una nota natural i una nota harmònica. Es mostra la relació entre la longitud de la corda emprada en l’emissió d’una nota harmònica i la seva correspondència amb la següent, per octaves, quartes i quintes).

Hi ha, doncs, un ordre entre els diferents sons: les seves relacions són proporcionals i, a més a més, poden ser reduïdes a magnituds numèriques invariables. Aquesta conclusió neix d’un conjunt de cordes en tensió; curiosament, una de les altres grans aportacions de la matemàtica grega, el número Pi, sorgeix a partir d’experimentar amb una corda que envolti un cercle, però en aquest cas distesa. En tot cas la conclusió és la mateixa: la naturalesa conté regularitats, i en conseqüència, si som capaços de determinar-les podem entendre i sobretot preveure els esdeveniments futurs. Aquest serà el motor de la filosofia i la ciència occidentals. Però no serà l’únic motor. Falta una peça, com ara tindrem ocasió de comprovar-ho.

(S’interpreta el primer moviment de la Sarabande de la segona Suite de Bach per a violoncel sol, així com els tres primers compassos de la Sarabande de la cinquena Suite. S’explica la diferència entre un to menor i un to major).

3. Tots podríem coincidir en què aquests dos fragments expressen una misteriosa malenconia, però estic convençut que ningú no en podria raonar per què. Una argumentació d’aquestes característiques resultaria quimèrica. Som davant d’un fet enigmàtic, doncs. Podem arribar a un consens però no sabem ben bé sobre què. L’harmonia bachiana és perfectament racional, i fins i tot podria ser reduïda a les proporcions numèriques que hem esmentat abans, però el que vol expressar és un sentiment irracional o, si més no, inefable. És a dir: la reducció d’aquesta experiència estètica a algun tipus d’algorisme resulta palesament insuficient.

En el cas de Bach, aquest fet pot arribar a extrems insospitats, com ara “signar” l’Art de la Fuga amb les inicials del seu nom (B / A / C / H: Si, La, Do, Si bemoll, en la notació alemanya del segle XVIII). Bach fins i tot va més lluny. Segons un estudi del violoncelista i musicòleg Gé Bertman, deixeble d’Anner Bijlsma, el preludi de la segona suite és, en realitat, un salm (no oblidem que per a Bach, que era luterà, el referent musical més important és l’harpa del rei David, i no elements del santoral catòlic).

(S’interpreten els vint primers compassos del Preludi de la Segona Suite. S’analitza més detalladament el tema principal, contingut a les tres primeres notes).

El primer que crida l’atenció d’aquest preludi és que el motiu principal només es repeteix quatre vegades, cosa raríssima en una obra d’aquestes característiques. En segon lloc, la cadència d’aquest tema principal és perfectament reconeixible des de la tradició hebrea: és el nom de Déu (Adonai). Encara hi ha un fet més sorprenent: el tema es barreja amb la paraula “David”, per mitjà de la notació musical alemanya del barroc però també amb recursos numerològics que només resulten comprensibles amb una lectura molt atenta de la partitura original (la “v”, que no representa cap nota, s’uneix a la “i” per denotar el número 6 i enllaçar-lo amb l’ordre de l’abecedari. Aquesta deducció de Bertman és, al nostre entendre, forçada però en tot cas permet d’il·lustrar un fenomen absolutament freqüent tant en la música barroca com en la de transició amb el classicisme. El cas més conegut és el de Mozart a La Flauta Màgica on el número 3, per exemple, apareix en forma dels tres bemolls en la tonalitat de l’obra).

(S’interpreta una versió instrumental de Shemah Yisrael, Adonai, etc. S’expliquen vagament les característiques de la notació musical hebrea tradicional, que coincideix tant amb les lletres de l’alfabet com els números)

Així, doncs, comprovem com la idea de racionalitat musical provinent de la tradició grega més remota –els pitagòrics– expressada en forma de recursos harmònics molt sofisticats, encaixa perfectament amb un tema l’origen del qual no és altre que l’experiència religiosa. El context comunicatiu és, òbviament, esotèric. La intenció, en canvi, resulta incerta.

4. L’evolució del violoncel des de començament del barroc, que és quan queda fixat tal com el coneixem ara, fins als nostres dies ens permet també de respondre a la pregunta sobre qui som nosaltres en molts sentits que, al capdavall, convergeixen. Comencem primer per la forma de l’instrument. Queda codificada a partir del baix de viola da gamba, que és un instrument que desapareix per raons relacionades amb els canvis socials. Dit així, pot semblar extravagant. Ara veurem, però, que aquesta afirmació s’ha d’entendre en un sentit literal. La viola da gamba és un instrument pensat per a la música cortesana, de cambra. En un espai més gran, simplement no se sent. És per això que les modificacions en el volum i la projecció acústica del nou instrument són paral·leles als canvis socials. Cal més volum perquè els auditoris són cada cop més grans. I els auditoris són cada cop més grans perquè l’estructura social de l’Ancien Régime ja té poc a veure amb el de l’Europa prerevolucionària. La viola da gamba és l’Ancien Régime, mentre que el violoncel presagia la Revolució Francesa. Som davant de dos móns incompatibles. El consort de violes no podia coexistir amb les orquestres clàsiques o preclàssiques, ni amb el format del quartet de cordes. La basse de viole de Marais o Saint Colombe representava un món. El violoncel modern en representa un altre. Fins i tot a nivell d’afinació, eren impossibles d’encaixar: la viola da gamba es tempera a 415 Hz mentre que el violoncel modern s’afina a 440 o 442 Hz (és a dir, gairebé un semitò més agut).

(S’assenyalen les diferències entre el baix de viola de gamba i el violoncel clàssic, i es mostra al públic un arquet barroc i un de modern)

En el violoncel es modifica: a) la posició (la pica incorporada definitivament a partir Jean-Louis Duport, tot i que ja s’havia fet servir abans), que permet una projecció sonora molt més gran gràcies a la possibilitat de controlar l’estabilitat de l’instrument; b) les cordes, que passen del budell al metall; c) l’arquet, a partir de Tourte, que augmenta considerablement el volum; d) la forma del pont i la posició de l’ànima, que permet destacar i donar color als sons més aguts de l’instrument; e) la tècnica interpretiva, a partir de la divisió de posicions, desconeguda fins a final del barroc.

Des del punt de vista del repertori, els paral·leismes amb l’època també són evidents. La primera obra per a violoncel sol són els Ricercar de Domenico Gabrielli (1659-1690), que són de la segona década del segle XVII. Si fa no fa per la mateixa època i al mateix país, un altre italià també ricercava: era Galileu, per exemple. Tornem a comprovar el caràcter fructífer de la fricció entre tradició i innovació. Gabrielli fa un experiment –val a dir que absolutament fallit– però obre un nou camí. També a la mateixa època (1627), Marin Mersenne escriu el Tractat de l’harmonia universal, amb una estructura igual a la de l’Ètica d’Spinoza. El primer teorema de Mersenne diu: “la música és una part de les matemàtiques i en conseqüència una ciència que mostra les causes, els efectes i les propietats dels sons”. La idea de Mersenne potser explicaria per què en la tradició anglesa, tan excelsa en moltes coses, hi ha un enorme desert de talent musical entre John Dowland i Elgar: potser això de l’empirisme no s’adiu gaire amb la música, si se’ns permet la boutade (que té una part seriosa que aquí, per raons d’espai, no desenvoluparem).

5. La confiança il·lustrada en la raó també es pot escoltar en un violoncel, especialment en aquell protegit de Frederic de Prússia que es deia Johann Sebastian Bach.

(S’interpreten els 10 primers compassos del Preludi de la primera Suite per a violoncel sol, i es comparen amb altres obres de Bach per a teclat que tenen una estructura semblant)

El tema principal no es repeteix, sinó que literalment s’exhaureix: es porta fins els seus límits expressius. És com si fóssim capaços d’observar un fenomen físic, un mer objecte, des de tots els angles. La condició de possibilitat de la manifestació d’aquest fenomen / tema és la creença en un subjecte comunicat amb altres subjectes per categories harmòniques compartides. Ara bé, ¿en quin sentit podem parlar de “compartir” una cosa tan evanescent com aquesta?

(S’improvisa un tema en Do major que acabi en Si; s’explica la noció de nota sensible).

En el cas d’algunes fugues bachianes, totes aquestes categories són tan evidents que gairebé permeten preveure el desenvolupament de la melodia. Això és –en terminologia kantiana– el fenomen. Però també hi ha un noumen inaccessible.

(S’interpreten els primers compassos de la Sarabande de la cinquena Suite)

Aquí, Bach s’apropa a la inefabilitat. A diferència del tema anterior (el Preludi de la primera Suite) aquest no ofereix una resposta, sinó que planteja una pregunta. Marca un límit, en definitiva. No només no exhaureix el tema a còpia de fer petites variacions en els arpegis, sinó que acaba el fragment d’una manera no conclusiva, com si fos incapaç de resoldre el tema proposat.

En alguns moments, Bach pren partit explícitament per la formulació enigmàtica de la música:

(S’interpreta una línia melòdica de l’Ofrena Musical. Es comenta el cànon perpetuum, el Quarendo invenietis, i s’explica que el terme R.I.C.E.R.C.A.R Bach l’utilitza aquí com si fos un acròstic)

6. En el romanticisme l’orquestra de cambra deixa pas a la gran orquestra simfònica, on l’instrument solista (heroi romàntic) destaca i condiciona la resta d’instruments (la massa). El segle XX està marcat, com tothom sap, per la música atonal, la dodecafonia, el serialisme i el nou protagonisme de la percussió. Per a què pugui ser entesa, aquesta música necessita una justificació conceptual prèvia, generalment molt sofisticada. L’actitud que havíem constatat en Bach d’expressió racional de sentiments irracionals es perd. Vol dir això que hem deixat de ser qui érem? D’alguna manera, sí: aquesta dislocació ja no encaixa amb els nostres esquemes civilitzatoris fundacionals. La dislocació que estem comentant pot ser analitzada de moltes maneres. Aquí ho farem en relació a la noció de postmodernitat que, segons diuen, és la nostra condició històrica –i, en conseqüència, allò que som nosaltres ara–.

Com que això seria molt llarg, em limitaré a assenyalar quatre punts molt concrets i els relacionaré amb l’anomenat “historicisme musical”, que no és res més que una epifania de la mentalitat postmoderna.

(Es torna a interpretar un fragment del Preludi de la Primera Suite, però ara segons la manera barroca: sense fer un vibrato continu, amb el violoncel subjectat entre les cames com si fos una viola da gamba, amb l’arquet de l’època, etc.)

Aquest retorn interpretatiu dóna per suposades un seguit d’idees que, d’alguna manera, són un veritable resum de la mentalitat postmoderna.

• Qüestionament de la idea de progrés. Els esforços de François Tourte per racionalitzar la flexibilitat i operativitat de l’arquet, per exemple, no és consideren un progrés, ni tan sols una evolució, sinó una possibilitat entre altres.

  La tècnica interpretativa de les posicions de la mà esquerra tampoc no és conceptuada com un avenç en un sentit absolut.

• Hermenèutica i deconstrucció. La noció de musicalitat queda en un segon pla en relació a la noció d’”autenticitat”. L’important ja no és allò que ens volia dir Bach sinó la manera com ho deia. La partitura passa a ser l’únic referent a tenir en compte, però només resulta comprensible més enllà de la mateixa partitura (amb consideracions historicistes molt sofisticades, que substitueixen l’absència d’indicacions dinàmiques de l’autor). El dodecafonisme, el serialisme, etc. esdevenen jocs intel·lectuals, en general desvinculats de la noció tradicional de fruïció estètica. La majoria d’aquests jocs intel·lectuals tenen un caràcter estrictament autoreferencial i resulten del tot incomprensibles als “no iniciats” (una figura que implica inexorablement la del “iniciador”, que no acostuma a ser un músic –compositor o intèrpret– sinó un teòric de la música).

• Performativitat. En l’àmbit de la composició, es descarta tàcitament la noció –al capdavall romàntica– de creació pura. Això té tres possibles conseqüències: o bé es repeteixen mimèticament coses ja fetes (en el cas de l’historicisme més radical); o bé es perfomativitzen fins arribar a ser irreconeixibles (les versions d’Uri Caine o Jacques Loussier de l’obra de Bach); o bé es fan plantejaments purament lúdics, en què l’anècdota musical passa a tenir una dimensió central (interpretar música barroca amb una guitarra elèctrica, etc).

• Banalització de la transgressió estètica. La idea de creació s’acaba juxtaposant a la de transgressió. En alguns casos, s’arriben fins i tot a identificar ambdós termes. Tot allò que és creatiu ha de ser transgressor, i tot allò que és transgressor es considera creatiu. Això ens allunya completament dels trets fundacionals de la civilització occidental, basada en la tensió, en general fructífera, entre tradició i innovació. La banalització de la transgressió estètica és un dels símptomes més visibles de la pèrdua de rumb de la nostra cultura. Convida a replantejar-nos una pregunta la resposta de la qual donem insensatament per suposada: qui som nosaltres?