L'obra de Carl Theodor Dreyer
Copenhaguen, 1889 - ibídem, 1968
Seguint el que diu Romà Gubern en la seva Història del cine (Barcelona, 1971), Carl Theodor Dreyer, que fou educat en el luteranisme més rígid pels seus pares adoptius, desenvolupa en les seves pel·lícules bàsicament una problemàtica d'inspiració religiosa. Figura excepcional i solitària, Dreyer realitza unes pel·lícules extraordinàriament personals que són reflex de les inquietuds místiques que bateguen enterrades en el complex patrimoni cultural nòrdic.
L'any 1919 dirigeix Praesidenten, a la qual segueix Blade of Satans Bog (1920), retaule de quatre episodis històrics, inspirat en Intolerància de Griffith, que mostra les arts diabòliques desplegades per Satanàs (sota l'aparença de fariseu, Gran Inquisidor, jacobí i monjo rus, respectivament) per sembrar el mal en el món. Tot i que aquí apareix per primera vegada el que serà un dels problemes medul.lars de tota l'obra de Dreyer la presència del mal en un món creat per la bondat de Déu, aquesta ingènua història mefistofèlica no té la frescor de Prastankan (1920), que Dreyer realitza a Noruega per compte d'una productora sueca, satiritzant l'antic costum escandinau segons el qual la vídua d'un pastor protestant mort havia de contreure matrimoni amb el pastor que el succeís.
Amb La Passion de Jeanne d'Arc (1927-1928) Dreyer realitza un dels grans "clàssics" del cine mut. L'equilibri realisme-estilització i la seva utilització magistral i exhaustiva de la tècnica del primer pla (dels 1.200 que en té la pel·lícula, no arriben a la vintena els plans generals) en varen fer una pel·lícula insòlita, d'una estranya i commovedora bellesa plàstica. Rodada gairebé íntegrament en interiors, tot el joc dramàtic fou conduït per una successió de primers plans, que conformaven la geografia escènica gràcies a la direcció de les seves mirades. El rodatge va seguir la progressió cronològica del guió, cosa absolutament inhabitual en la indústria cinematogràfica; els actors van prescindir de tot maquillatge, gràcies a la utilització innovadora de la sensible pel·lícula pancromàtica; en l'escena en la qual la santa es tallava els cabells, es va fer així realment. Les llàgrimes de Marie Falconetti (que actuava per primera i última vegada davant les càmeres) no eren de glicerina, sinó nascudes de la seva profunda i dolorosa crisi. En contrast amb aquest realisme, els decorats eren d'una blanca i estilitzada simplicitat. Això no era un caprici de Dreyer. La intensa concentració del drama naixia, en primer lloc, de l'ús sistemàtic i reiterat del primer pla i en segon lloc de la simplicitat de l'escenografia, que no distreia l'atenció dels personatges.
Dreyer, que és un dels grans místics de la història del cine, va seguir sent-ho en abordar l'univers fantàstic de La bruixa vampir (Vampyr ou l'étrange aventure de David Grey, 1930), la seva primera pel·lícula sonora. Novament ens trobem davant l'obsessionant tema del mal, de les forces satàniques i sobrenaturals, que ha temptat els grans místics de la pantalla, com Murnau o Bergman, encara que també s'ha escrit, potser prematurament, que el film de Dreyer suposa una premonició del nazisme. En La bruixa vampir (1932), Dreyer aborda una reflexió laica sobre l'existència que només es redimeix del mal i de la mort gràcies a l'amor.
Després d'un llarg silenci, Carl Th. Dreyer retorna al cine amb Dies irae (Vredens Dag, 1943), prosseguint el seu patètic discurs sobre la innocència perseguida i martiritzada que havia tingut la seva més alta culminació en La Passion de Jeanne d'Arc. A Dies irae, Dreyer pren com a pretext un cas de bruixeria del segle XVII, de bruixeria autèntica, potser per fer més tallant la seva condemna de la intolerància que només sap custodiar la fe amb fogueres i suplicis, tema que va dominar ja la seva Blade of Satans Bog. En un opressiu clima de rigorisme protestant es desenvolupa aquest intens drama de consciències turmentades, exposat en imatges sòbries i amb decorats austerament estilitzats, però en unes composicions d'una qualitat plàstica que porta l'emprempta dels grans mestres de la pintura: Rembrandt, Ribera, Caravaggio.
L'any 1955 roda La Paraula (Ordet), que és també una pel·lícula teològica, encara que Dreyer no sigui un agnòstic, com Bergman, sinó un creient preocupat pel problema de la fe. En aquesta ocasió planteja un problema molt polèmic per al protestantisme danès, que no admet més miracles que els atribuïts a Jesucrist. Enfrontant-se a aquesta tesi oficial de l'Església de Dinamarca, Dreyer exposa en la seva pel·lícula un cas de resurrecció miraculosa en un poble danès, amb la mateixa convicció amb què va exposar en el seu anterior Dies Irae un cas real de bruixeria. Amb totes les reserves que pugui merèixer un assumpte d'aquesta naturalesa, resulta indiscutible que Dreyer ha estat l'únic realitzador de tota la història del cine que ha abordat els temes medul·lars de la religió, des d'una perspectiva cristiana, amb autèntic atreviment i esperit crític. La seva següent Gertrud (1964) és una obra de senectud, una madura reflexió sobre el tema de l'amor plasmada en un virtuós i austeríssim rigor plàstic, que fou rebuda per la crítica amb una accentuada divisió d'opinions, però que la mort del seu autor ha elevat, en certa manera, a la categoria de testament artístic d'un mestre l'obra del qual ha transcorregut al marge de les modes i de les oscil·lacions del gust.
El cine de Dreyer és la constatació que la constant religiosa gravita sobre una societat -la nòrdica- en aparença tan laica, racionalista, opulenta i estable. Els relats de bruixeria i el temor de l'infern no només no han estat desterrades de l'ànima nòrdica, sinó que apareixen com algunes de les seves preocupacions majors.