La missió de l’artista. A propòsit de la pel·lícula "Andréi Rublev" d’Andréi Tarkovski

L’experiència de Rublev ens mostra que l’art neix justament enmig de circumstàncies adverses on l’artista ha de provar la seva capacitat de fidelitat a l’ideal.

Andréi Rublev, un clàssic del cinema, és sens dubte una de les millors pel·lícules que ha produït el setè art. Tot i que el rodatge va finalitzar el maig de 1966 –s’havia iniciat la primavera del 1964–, no fou fins a finals de 1971, cinc anys després, que el Comitè Artístic de Mosfilm va autoritzar la distribució internacional de la pel·lícula. Presentada a diversos festivals europeus de cinema, encara que fora de concurs oficial, la pel·lícula fou projectada abans a l’estranger que en el propi país. A l’URSS, tot i no ser anunciada en cap mitjà oficial, va tenir una acollida excepcional arreu on es va estrenar, cosa gens sorprenent, d’altra banda, en un país que té una llarga tradició cinematogràfica i és bon coneixedor del cinema d’autor, com és el cinema d’Andréi Tarkovski.

Andréi Rublev és el personatge central de la pel·lícula, però no es tracta de cap film biogràfic sobre el genial pintor d’icones, sinó que l’objectiu de Tarkovski és parlar del rol de l’artista i de l’art en la configuració de la societat, en aquest cas de la Rússia del segle XV. Tarkovski està interessat a mostrar que l’art de Rublev és inseparable del seu itinerari vital, a diferència d’altres concepcions com la representada per Teòfanes el Grec. Per a Tarkovski, Rublev és el paradigma de l’artista que acaba transformant la societat amb el seu art.

La pel·lícula, filmada en blanc i negre –excepte les escenes finals en què se’ns mostren les principals icones de Rublev en color– està constituïda per un mosaic d’episodis que, sense tenir la pretensió de ser una reconstrucció històrica en sentit estricte, és fidel a la història. Tarkovski ha escollit moments significatius de la història personal de Rublev i de la història del poble rus per mostrar que la genialitat de Rublev va consistir a saber plasmar en la seva pintura la vida i les inquietuds del poble rus de la seva època.

La primera versió d’Andréi Rublev tenia una durada de tres hores i vint minuts. Tarkovski va accedir a retallar fragments d’algunes escenes, de manera que la versió final té una durada de tres hores. La idea inicial de Tarkovski, tanmateix, era realitzar un film molt més llarg, donant més relleu a la vida de Rublev a l’interior del monestir en la part inicial de la pel·lícula; un projecte que va ser desestimat i mai no es va dur a terme.

Els principals episodis de la pel·lícula

La pel·lícula comença amb l’escena, ambientada al segle XV, d’un home que s’atreveix a volar i que acaba víctima del seu intent. L’indret escollit, l’església de la Intercessió de Nerl, és altament significatiu, comenta R. Llano. Situada al costat d’un petit llac, en un indret senzill i bellíssim, a dos kilòmetres de Vladímir, fou construïda per ordre del príncep Andrea Bogolubski, anomenat Izaslav, en memòria del seu fill que havia mort en una campanya militar a mitjan segle XII. A la part superior del temple s’hi poden observar unes màscares femenines sofrents i l’escena del rei David tocant el seu llaüt, una crida simbòlica a la unitat i a l’amor que el príncep Izaslav enviava a la terra russa. El mateix missatge que transmetrà, dos segles després, la icona més important de Rublev, la Trinitat. Tant l’audàcia de l’home que intenta volar com l’audàcia de la creació artística, segons Tarkovski, exigeixen l’entrega total de si mateix. I l’art de Rublev és una mostra d’aquest paradigma, perquè la veritable creació sempre s’assoleix quan l’artista s’ha identificat totalment amb la seva obra.

El propòsit de Tarkovski en les escenes inicials de la pel·lícula consisteix a mostrar el contrast de la vida de Rublev dintre i fora del monestir. Rublev, instruït per la doctrina de Sergi de Radónez, ha après moltes coses en el monestir, però desconeix el que realment passa en la vida dels seus conciutadans. L’ideal al que fou instruït ha de ser contrastat amb les experiències que li tocarà viure per ser, al final del seu itinerari, retrobat i transformat en plenitud. Serà en l’experiència fora del monestir on prendrà consciència de les necessitats, les virtuts i les limitacions dels seus contemporanis. El seu treball creatiu es veurà cada vegada més condicionat per aquestes troballes.

Les primeres experiències fora del monestir deixen un mal regust en l’ànima de Rublev. Anant cap a Moscou Kyril, Daniil i Rublev –els tres mon-jos– es veuen obligats a entrar en una isba per aixoplugar-se de la tempesta. Allà s’hi troben un home de mitjana edat que canta i balla, marcant el ritme amb una pandereta. És un skomorokh, un xerraire que es guanya la vida amb l´únic espectacle que els camperols són capaços d’admirar. Rublev s’adona que la gent és simple i que s’entreté amb espectacles vulgars, però al mateix temps ha captat la bellesa d’alguns d’aquells homes i dones. Un regust contradictori que serà constant al llarg de la seva experiència vital.

Resseguint l’itinerari imaginari que ens proposa Tarkovski, Rublev es troba amb l’episodi anomenat “La festa”. Aquí coneixerà una faceta de la vida del poble de la qual mai no n’havia sentit parlar al monestir: la persistència dels cultes pagans i de la superstició entre els cristians russos. Rublev entra en contacte amb una religiositat “popular” que la religió institucionalitzada havia oblidat. Les interpretacions d’aquest episodi per part dels crítics han estat múltiples i variades, però el cert és que, després de l’experiència, alguna cosa ha canviat en la ment de Rublev: ha après la virtut de la tolerància enfront de la imposició d’una creença per mitjà de la violència. Rublev, que voldria ajudar el poble en la seva espiritualitat, s’adona que no parla el seu llenguatge.

La primera part de la pel·lícula conclou amb el un episodi revelador: Rublev decideix finalment no pintar el Judici Universal de la catedral Uspenski perquè no vol pintar res que atemoreixi la gent. Ell estima la vida i té dubtes sobre el camí que ha de seguir en el seu treball. No sap si ha de transitar els camins de la tradició –com Teòfanes el Grec–, satisfent prínceps i eclesiàstics que demanen un Judici Final capaç d’atemorir el poble i recordar-li els seus pecats; o si, al contrari, ha de respondre a les necessitats d’aquest poble sofrent i crear per a ell un art que doni resposta a les seves necessitats humanes i espirituals marcades pel seu peculiar destí històric.

Tarkovski se serveix de la figura de Kyril per parlar el paper de la ciència en l’adquisició i l’exercici de l’art. Es tracta d’un problema estètic que es remunta a l’estètica alemanya romàntica, a la ciència del Renaixement i a un problema general que la filosofia, ja a Atenes, es va plantejar quan utilitzava el concepte d’epistéme poetiké –ciencia productiva o poética. Podríem plantejar la pregunta de la manera següent: existeix una ciència de la pintura que ens faci capaços de pintar millors quadres? El que separa els artesans o technites dels artistes és, precisament aquesta ciència, segons Aristòtil. La problemàtica, represa pels artistes del Renaixement, va donar lloc a llibres científics com el De la pintura d’Alberti o el tractat De la pintura de Leonardo. Per a aquest contemporani de Rublev, elevar la pintura al rang de la ciència significava atorgar dignitat d’art liberal a la pintura, que fins aleshores havia estat considerada només una art mecànica. Per als romàntics i per a Kant, en canvi, el geni, no només no és capaç d’ensenyar a ningú el seu art, sinó que ni tan sols ell és capaç d’explicar-se a si mateix com treballa. El diàleg entre Kyril i Teòfanes és altament il·lustrador. Kyril, revestit d’una falsa espiritualitat, creu que a la pintura de Rublev li falta temor de Déu, senzillesa... Hi ha relació entre la bondat moral i la creació artística?, es pregunta Tarkovski. Al final de la pel·lícula trobarem la resposta.

En la segona part del film destaca, de manera impactant, el setge de Vladímir. Els prínceps russos, que havien fet aliances amb els tàrtars, lluiten entre ells per consolidar el seu poder. Els russos, tot i saber que els tàrtars eren superiors, s’hi van oposar aferrissadament per tal de salvar la civilització occidental. Aquesta és la particular passió del poble rus que ens vol mostrar Tarkovski, al mateix temps que una de les experiències més doloroses del pelegrinatge d’Andréi Rublev. Hi ha un clar paral·lelisme entre aquesta particular passió de Crist i la dels Evangelis. La mateixa distància que trobem entre els personatges de l’Evangeli i el poble a l’època de Jesús la trobem en la pel·lícula de Tarkovski: Crist carregant la seva creu i dirigint-se al Calvari sense que ningú interrompi les seves activitats quotidianes per prestar-li atenció. Les dones i els deixebles més propers el segueixen de prop, però la seva compassió es perd enmig de la indiferència d’aquells amb els quals Crist es troba a l’hora decisiva. La Passió de Crist segons Tarkovski ara té lloc a Rússia, indicant la proximitat o identitat del poble rus amb Crist.

Finalitzat l’episodi del setge de Vladímir, retorna a escena la figura de Teòfanes. L’esperit del pintor grec, ja mort, s’apareix a Rublev enmig de les runes de la catedral. Ambdós mantenen un diàleg imaginari enfront de l’iconostasi –una peça essencial en l’arquitectura religiosa russa– acabat de destruir pels invasors tàrtars. El diàleg contraposa la concepció de l’art que tenen un i altre. L’obra de Teòfanes és un mirall del món que l’envolta. Per a Teòfanes, els desastres de la seva època el porten a pensar que els homes són malvats i cruels i que, com a tals, mereixen el càstig després de la mort, després del Judici Final, perquè ell veia en l’home l’encarnació del vici i del pecat, i en Déu el principi del càstig i la venjança. Rublev, en canvi, situa en primer lloc l’home: busca el principi diví que hi ha en ell, considera l’home una cabanya on Déu hi fa estança. Rublev, tanmateix, només aconseguirà superar la concepció de l’home que tenia Teòfanes enmig d’una gran tribulació interior i exterior. Mentre no trobi respostes que s’ajustin amb allò que la realitat històrica li exigeix –les respostes tradicionals les considera insuficients– es mostra reaci a crear.

Rublev fa vot de no tornar a pintar i guarda silenci. Tarkovski interpreta així l’estrany període d’inactivitat que es registra en la biografia de Rublev, històricament inactiu durant molts anys a partir de 1412. Si els episodis anteriors ens mostren “les estacions tràgiques en el desenvolupament de la sensibilitat, la moral i la capacitat creadora de Rublev”, escriu Jaeggi, l’episodi intitulat “El silenci” ens presenta un Rublev derrotat. No val la pena seguir creant, pensa Rublev. Qui necessita el seu art? Un poble ignorant i supersticiós com el rus, avesat a l’alcohol i amic d’entreteniments vulgars? L’Església per atemorir els cristians? Els prínceps que ignoren el poble o l’entreguen a l’enemic? Arreu on mira només hi veu lletjor, egoisme, mal, violència, extorsions, guerra, destrucció. Quina necessitat té un món com aquest d’art, de bondat o de bellesa? I tanmateix, l’experiència de Rublev ens mostra que l’art neix justament enmig de circumstàncies adverses on l’artista ha de provar la seva capacitat de fidelitat a l’ideal. La més clara expressió de la genialitat de Rublev consisteix precisament en què manté la seva concepció fins al final, fins a les últimes conseqüències, enmig de les circumstàncies més difícils.

L’episodi de “La campana” donarà resposta a aquestes preguntes. Com ha afirmat Morandini, “La campana” és una de les pàgines més belles que ha escrit el cinema sobre l’èpica del treball humà. Es tracta, assenyala Claudio Sorgi, “d’una llarga balada medieval sobre el treball comunitari. La fosa de la campana, com la construcció d’una catedral, mostren el sentit de la participació popular i espontània i assoleixen en aquest episodi moments de gran lirisme coral, polifònic i solemne” . Les campanes eren, en efecte, un element fonamental del paisatge de l’antiga Rússia. Al captard, el seu ressò es feia sentir arreu. La creació de la campana, que Rublev ha anat seguint de manera silenciosa però de prop, el fan passar de la desesperança a un entusiasme gairebé juvenil pel seu treball. Ell i Boríska –que ha dirigit tot el procés de fosa– portaran alegria i bellesa a tots els racons de Rússia: construiran campanes en les seves esglésies i ompliran de llum i d’esperança els seus iconostasis. Al final d’aquest impressionant episodi, infinitat de campanes s’afegeixen al so de la campana construïda per Boríska. Tots s’abracen, excepte Boríska que, destrossat, abandona el centre de l’escena i cau a terra plorant. Rublev, que l’ha seguit, s’hi apropa i l’abraça. Boríska li confessa que ha mentit, que el seu pare mai no li havia revelat el secret de la fosa. Però Rublev el calma i l’anima perquè, al final, tot ha sortit bé. D’ara endavant, li diu Rublev, tu fondràs campanes i jo pintaré. Ja veuràs quina alegria i quina festa hi haurà entre els homes! ?La genialitat de Rublev troba el seu símbol en Boríska que és, d’alguna manera, el seu doble. Molts crítics han reconegut l’explícita vinculació que Tarkovski establia entre l’art –de fondre campanes o de pintar icones– i el poble, del que procedeix Boríska. Enfront de Rublev, Boríska mostra una llibertat superior a la del silenci: la llibertat d’una creació que brolla de l’experiència del poble. L’artista, per Tarkovski, ha de passejar humilment pel seu país i viure “entre la gent”, i l’art ha d’ajudar la gent a viure i a alegrar-se amb la vida. Com diu Savio, “la consolació de l’art és una forma de servei que l’home presta a l’home”.

“A Andréi Rublev, sostè Wierzewski, Tarkovski s’ha plantejat la transcendental qüestió de la responsabilitat de l’artista enfront dels seus contemporanis, de la manera com els pot ajudar a suportar les dificultats de la vida i a afrontar el futur amb més confiança(...). Ell mateix té un concepte extremadament elevat de la missió de l’artista. Per això Andréi Rublev es pot considerar, en últim extrem, com una exposició de la seva concepció de la missió de l’art en els nostres dies”. En aquest mateix sentit, observa Yuri Nazarov, a Andréi Rublev hi ha un profund sentit patriòtic. Rublev “fou una de les primeres mostres de la resurrecció de l’esperit rus: el jou tàrtar no va poder acabar amb la rica herència cultural de la nació russa”. Tarkovski volia posar de relleu la potencial energia creadora del poble rus, de la seva confiança en el futur, del seu tradicional optimisme històric en aquell canvi de segle en què la nació russa es trobava a cavall entre Occident i el “bàrbar” Orient, al marge del procés històric que ocupava aleshores a Europa el Renaixement.

L’última part de la pel·lícula ens mostra les obres més importants de Rublev: Crist a la glòria i, sobretot, la icona de la Trinitat. Dos-cents cinquanta metres de pel·lícula en color durant els quals la càmera va enregistrant, en tots els seus detalls, les formes creades per l’artista. Si la claredat de l’obra de Rublev prové d’una visió harmònica i equilibrada del món, sabem també que aquesta visió li ha costat grans esforços. Ha estat en el sofriment, viscut al costat de la gent del seu poble, on ha trobat les forces, el sentit i la perspectiva de la seva activitat artística. Si no hauria estat fecundat per les dificultats, Rublev no hagués donat fruit. Els seus sofriments es transfiguren en l’alegria de tornar a tenir fe, en el goig de reprendre la creació artística inspirada en les seves primeres conviccions. Al començament, totes les creences de Rublev són purament intel·lectuals. Havia après l’axioma fonamental de l’amor, la comunitat i la fraternitat. Aquest era l’ideal que li van ensenyar al monestir, el nucli de la doctrina del fundador, Sergi de Radónev. Rublev va marxar d’allà coneixent aquesta doctrina, però sense saber com posar-la en pràctica. Només després d’haver passat pels cercles del sofriment, juntament amb els de la seva gent; només després d’haver perdut la seva fe en una idea del bé que no es compadeix de la realitat, Rublev pot tornar al punt de partida: a la idea de l’amor, del bé, de la fraternitat.

El destí de Rublev estava ple de temptacions, d’invitacions a abandonar el treball, però ell mai no va perdre el control sobre el seu ideal. Al final ell creu encara més en aquest ideal, en el principi de l’amor i de la unió entre els homes, però hi creu perquè ha sofert i n’ha reconegut la necessitat al costat del poble. A partir d’aquest moment, al final de la pel·lícula, el seu ideal es converteix en quelcom indestructible que res ni ningú no li podrà prendre. El seu art xoca frontalment amb l’ambient històric que li va tocar viure: una època inquieta i violenta, que per força havia d’haver destruït l’harmonia espiritual de l’artista. Ell, en canvi, manifesta una admirable tendència a la pau, a la sensació d’un món íntegre i harmònic, perfecte, que es deixa sentir intensament en la seva obra i que no és altra cosa que l’expressió del seu ideal moral. Rublev no només va reflectir les idees dels seus contemporanis sinó que, després d’haver-les assumit com a experiència pròpia, les va transformar profundament, les va acceptar en el seu esperit i les va reelaborar, retornant-les als seus contemporanis plenes de perfecció. Aquest procés de maduració i de perfeccionament de l’ideal del pintor era el que més interessava Tarkovski i el que el va impulsar a analitzar el talent de Rublev.

Al final de la pel·lícula, la imatge de les pintures de Rublev es dissol enmig dels trons i la tempesta. El film acaba amb l’escena d’uns cavalls –símbol de la vida– sota la pluja. Tarkovski ha volgut subratllar, amb aquesta imatge, que la font de tot l’art de Rublev és la vida. Peregrinant per la Rússia del segle XV, Rublev troba amics i desconeguts, coneix homes rics i captaires, violència, crueltat i mort; però sap veure també la bellesa de la vida en la naturalesa i en els homes, que constitueix al final l’única inspiració de la seva obra.

La missió de l’artista.

L’objectiu principal de la pel·lícula de Tarkovski consisteix a mostrar, a través de la vida de Rublev, el que podríem anomenar la seva “consciència d’artista”, un procés que no és equivalent a la capacitació tècnica. Ser artista és, per a Tarkovski, aprendre a servir la societat, arribar a ser la consciència de la gent, especialment quan la pàtria sofreix proves tràgiques, dificultats materials i morals. L’estètica soviètica de començaments dels anys seixanta havia discutit en profunditat el concepte d’art i d’ideal estètic. En un assaig contemporani del film de Tarkovski, L’ideal estètic com a categoria de l’estètica marxista-leninista (1965), el filòsof soviétic V. Murian parlava d’aquest ideal com d’“un prototipus concret-sensible de la perfecció possible de la persona i de la societat que, a més, conté en si la via per a assolir aquesta harmonia”. És justament en aquest sentit que Tarkovski va interpretar la icona de la Trinitat en relació amb el temps històric que va viure Rublev: com a representació de l’ideal d’harmonia individual i social a què els seus contemporanis aspiraven, i que d’alguna manera la icona va començar a realitzar en les seves vides i a fer-lo present en la història. Rublev intueix la necessitat de canvi històric, en comprèn la profunditat i l’expressa amb tota claredat en la seva pintura.

Tanmateix l’artista no pot expressar aquest ideal moral del seu temps si no palpa totes les nafres de la societat, si ell mateix no sofreix i experimenta totes les seves malalties. Si l’obra de Rublev manifesta l’esperança i els anhels de tot el poble, és en definitiva perquè ha nascut del contacte amb la societat, del coneixement directe dels seus defectes i mancances. L’artista no pot plasmar caràcters i relacions entre els homes si no provenen de la seva experiència, la mateixa que comparteix amb els seus contemporanis. No n’hi ha prou, per tant, que l’artista sigui un home de talent; fa falta també que es transformi en vox populi, en servidor del poble i de la societat a què pertany; només així arribarà a ser un veritable geni. Aquest és el sentit de la contraposició entre Rublev i Teòfanes en el film de Tarkovski.

Tarkovski ens mostra el primer pintor d’icones que recondueix l’art cap a la misericòrdia, proclamant que era innecesari atemorir la gent o menysprear el poble. “A la idea de la justícia absoluta –comenta Alpátov–, al sentiment de la impotència i del pecat, Rublev hi oposa l’esperança dels homes en la misericòrdia divina, l’entusiasme dels benaurats aspirant a la felicitat eterna, la bellesa terrestre de l’home, l’encant i la joventut. En els seus frescos, els turments dels condemnats amb prou feines són perceptibles. L’atenció principal de Rublev es concentra en els benaurats que avancen vers el Paradís, en espera de la beatitud celestial”. Les seves figures ens sedueixen per una expressió d’excepcional bondat, com la mirada benvolent sobre els homes del Salvador de Zvenigorod. La lluminositat dels seus colors és l’equivalent pictòric de la tendresa representada en els rostres, una lluminositat que mai fou assolida, abans d’ell, ni a Rússia ni a Bizanci. Sabem, a més, que l’obra de Rublev es va imposar a la del seu mestre Teòfanes el Grec, i la seva icona de la Trinitat es va convertir en norma de totes les representacions futures, distanciant-se de les formes creades pel mateix Teòfanes i per la tradició bizantina.

Tarkovski estava d’acord amb Dovzhenko que la creació de l’artista es consuma en un ethos d’afirmació de la vida. Si la creació no és portadora de l’impuls de la fe i de l’esperança, si no expressa plena confiança en el futur i encarna el sentiment de grandesa espiritual, no és vertadera creació. Bellesa és, per Dovzhenko, la unió amorosa de tots els fenòmens, la victòria del bé sobre el mal, de l’alegria i la força. Tarkovski considerava, parodiant Dovzhenko, que a la gent no se la pot elevar amb paraules boniques o amb mentides, sinó només amb la veritat. Una nació, afirmava Tarkovski, no pot viure sense aspiracions espirituals superiors. Quan la cultura i els criteris espirituals desapareixen, la societat es torna salvatge. En altres termes, el repudi de l’espiritual només pot generar monstres.

BIBLIOGRAFIA:

• Rafael LLANO, Andréi Tarkovski: Vida y obra (vol. 1), Ediciones de la Filmoteca. Generalitat Valenciana (València 2002), p. 208.
• Vegeu R. LLANO, o.c., pp. 224ss.
• Vegeu R. LLANO, o.c., p. 234. Sabem que Tarkovski tenia la intenció inicial d’intitular el seu film La Passió segons Andréi.
• B. JAEGGI, Basler Zeitung (18.02.1978), citat per R. LLANO, o.c., p. 252.
• M. MORANDINI, Il Giorno (31.10.1975), citat per R. LLANO, o.c., p. 260.
• C. SORGI, “Rivista del Cinematografo III-IV” ( 1976), p. 148, citat per R.LLANO, o.c., p. 260.
• F. SAVIO, Cinema e cinema I-III (1975) nº 2, citat per R. LLANO, o.c., p. 266.
• W. WIERZEWSKI, Young /Jeune Cinema and Theathre (Praga) III (1973), pp. 30ss., citat per R. LLANO, o.c., P. 266.
• Y. NAZAROV, dins Marina Tarkovskaia (ed.), 1990, p. 107, citat per R. LLANO, o.c.. p. 266.
• R. LLANO, o.c., p. 269.
• Citat a A. PLEBE, Una reconsideración de la estética soviética (Roma 1969; Mèxic, FCE, 1981, p. 140. Citat per R. LLANO, o.c., p. 269s.
• M.V. ALPÁTOV, Tesoros del arte ruso, 1967, pp. 105ss, citat per R. LLANO, o.c., p. 245ss.
• A. DOVZHENKO, “Notebook” entrada del 03.08.1945, dins The Poet as Filmmaker, 1973, p.114, citat per R. LLANO, o.c., p. 272.
• Vegeu R. LLANO, o.c., p. 295.