La identitat volguda (Sobre "El doctor Faustus" de Thomas Mann)
La intenció explícita de Mann era interpretar la crisi de la cultura i també el funest camí recorregut per Alemanya durant aquells anys, i el resultat s’adiu amb aquesta intenció.
Hiperreflexiva i tenebrosa. El primer adjectiu es pot aplicar a moltes de les obres de Mann. El segon és aplicable a El doctor Faustus en particular. Les referències al diable són constants i les seves actuacions d’allò més temibles, com quan porta a la mort per meningitis, amb terribles patiments i crits esfereïdors, el nebot del protagonista. És present en tots el àmbits: la vida del protagonista, l’esfera de la sexualitat, la política, la malaltia, la mateixa religió. I tot plegat ho explica Mann amb detalls molt exagerats que lliscarien cap al ridícul si no fos per la seva gran capacitat com a escriptor.
Un es pot preguntar si és davant d’un escenari on es representa un argument completament fictici sense cap connexió amb la realitat, com un exercici d’una imaginació exuberant i una ploma precisa.
Certament El doctor Faustus és el resultat d’una imaginació activa i d’un gust intens per la creació d’aparences convincents. Recordem que els fills de Thomas Mann li deien “el Mag”, ofici que consisteix a aconseguir que tots vegem que un colom surt d’un barret de copa. També tenia una gran tendència a la paròdia i a la ironia. Però la intenció explícita de Mann era interpretar la crisi de la cultura i també el funest camí recorregut per Alemanya durant aquells anys (1), i el resultat s’adiu amb aquesta intenció. Malgrat la seva exagerada tenebrositat, malgrat ésser plena d’elements que per a molts no tenen més significació que la de velles supersticions, malgrat que el mateix Mann diu que és la més “desfermada” (2) de les seves obres, El doctor Faustus és una interpretació de la realitat humana, individual i col·lectiva, i dels seus conflictes espirituals a la modernitat.
Mann i el Cristianisme
En un paràgraf sense transcendència de la Novel·la d’una novel·la, obra en la qual explica diverses circumstàncies que van envoltar la redacció d’El doctor Faustus, deixa clara la seva actitud respecte a la religió arran d’un episodi menor. Es refereix a una cerimònia religiosa a què va assistir i on va tenir, diu, “l’experiència eclesiàstica més agradable de la meva vida” perquè es va desenvolupar amb un mínim de pretensions religioses i moltes formes “humanes i raonables” (3). Una festa social, en suma, sense més transcendència. La cosa quadra amb un text que ens dóna més elements i, sobretot, un pronunciament directe sobre la seva actitud religiosa: el Fragment sobre el sentiment religiós (4), escrit el 1931. Aquí queden dues coses clares: que la fe era quelcom aliè a Mann i que, per a ell, la religió conté elements que expliquen la naturalesa humana.
Respecte a la fe és explícit i el caràcter una mica groller de la seva afirmació en subratlla l’allunyament. Interpreta que se li demana creure en un Deu creador de l’univers que, a canvi, exigeix una submissió i adoració sense límits. Però, diu, la creació no li causa tanta admiració com per creure. Fins aquí queda ben expressat que Mann no era, ni de lluny, home de fe. Li queda la religió tal com ell l’entén, com a interrogació de l’home sobre sí mateix. Quan l’home eleva els ulls cap a Déu els eleva cap a sí mateix, segons formulació del mateix Mann.
Recordem que aquesta valoració de la religió tenia a Alemanya una forta tradició. Hegel va ser un moment important. Per ell la filosofia era el món del concepte, la veritat sobre l’home establerta amb la seguretat de la ciència, mentre que la religió, d’un rang inferior, expressava la veritat en imatges. Aviat es va pensar més en mites que en imatges. Ja el 1835 va escriure Strauss una Vida de Jesús que va tenir un gran èxit. Hi distingeix el Jesús històric per una banda i per l’altra el Crist, el Salvador o el fill de Deu. Aquest últim és, al seu entendre, una elaboració posterior a l’existència històrica de Jesús, però significativa de la naturalesa humana, de l’ideal al qual l’home és destinat a arribar.
El 1841, Feuerbach va publicar L’essència del cristianisme. Per a ell la religió es constitueix per la projecció en una mena de pantalla exterior de les coses que l’home porta en si mateix. D’aquesta manera, l’interior es converteix en exterior fins a significar una realitat i un poder que és diferent de l’home i estrany a ell. La qüestió serà recuperar la cosa que es va exterioritzar i no posar més Déu a fora, sinó dintre, divinitzant l’home.
Fins aquí la religió és objecte de crítica però també d’una certa valoració positiva. Serà un Marx qui la trobarà fonamentalment antipàtica en considerar-la no solament com a alienació, en la línia de Feuerbach, sinó també com a opi del poble, que desapareixeria com el fum quan l’alienació econòmica, la fonamental, fos superada. En fi, el que ens interessa és el corrent, on és Mann, de la religió com a conjunt de mites significatius.
Mann ja havia utilitzat material bíblics en la seva extensa novel·la Josep i els seus germans. No és curiós que escollís la cosa diabòlica com a matèria de l’última de les seves grans novel·les?
Com a part de la resposta cal tenir present que també aquí es movia Mann en una tradició ben establerta.
Faust va ser un personatge real, alemany, nascut, pel que sembla, cap al 1480.
Va ser expulsat de diverses ciutats, encara que en d’altres ocasions també va ser protegit per autoritats eclesiàstiques, en un camí oscil·lant i atzarós que sembla escaure a un aventurer que era coneixedor de les ciències, astròleg i també engalipador. Sembla que va morir assassinat. Devia tenir la capacitat de deixar meravellades les gents, ja que amb ell s’inicia, segons es veu, la creença en un pacte amb el diable que explicaria aquelles habilitats. S’adquiririen per favors del diable a canvi de la damnació eterna de l’anima.
Ja el 1587 va aparèixer un llibre que explicava la seva història i al cap de poc va ser traduït a diverses llengües europees. També en el teatre popular alemany es van representar obres a ell dedicades i el 1601 Marlow li va dedicar una tragèdia. Lessing també se’n va ocupar, però va ser el Faust de Goethe el que adquiriria una fama i una posició cultural central. No seria estrany que la figura de Goethe hagués jugat com a model i com a rival de Mann, que ja s’havia atrevit a apropar-se a la gran figura, tan venerada a Alemanya, amb la seva novel·la Carlota en Weimer. Recordem també les òperes de Gunod i Berlioz, així com Victor Hugo, Dostoievski i Bernanos (5). Mann tenia tot un context per dedicar-se al diable.
Adrian Leverkhün
L’orgull del Leverkhün vol ser màxim, prototípic. Al final de tot de la novel·la, quan el seu col·lapse mental és imminent –ha finit el temps que el diable li havia concedit– invita un conjunt d’amics i coneguts a casa seva. Mann ho equipara –atenció a la intensa relació que té amb el cristianisme– al “vetlleu amb mi” de Jesús abans de ser crucificat. Així estableix un paral·lelisme entre Leverkhün, a punt de caure definitivament en mans del diable, i el mateix Jesús, a punt de ser crucificat. Tots dos, “l’Home-Déu” i el “mascle solitari i orgullós”, experimenten, abans de l’agonia, la “necessitat d’assistència” dels seus semblants. L’un i l’altre són contraposats com l’heroi de la humilitat i l’heroi de l’orgull, respectivament.
Des d’aquest orgull es dirigeix Leverkhün als seus convidats en uns termes que expressen bé que estem davant del prototipus del gènere humà, algú que és com nosaltres, sols que de forma més decidida, més intensa i més valenta. Els tracta de “bons i innocents, mal que no sense pecat, però pecats venials i tolerables”. I desprès especifica: “és per això que us menyspreo cordialment, però us envejo fervorosament” (6). Cosa lògica perquè el més orgullós ha de menysprear el que ho és menys i també pot reafirmar-se en la seva superioritat manifestant la seva enveja, ja que aquesta no és sinó el subratllat del gran esforç i patiment que li costa la seva posició.
Adrian Leverkhün expressa literàriament el compromís màxim d’una persona amb el seu propi jo. No es tracta solament del compromís amb un projecte humà en el camp que sigui, sinó del compromís amb el propi jo i la pròpia identitat, mitjançant un camp d’actuació, la música en el cas de l’Adrian. Així ha d’ésser perquè el jo, com no hi ha manera d’agafar-lo directament, sempre s’ha de manifestar i actuar per mitjà de quelcom que no és ell mateix. I construir el jo, aconseguir per a ell un nom suficientment digne, vet aquí el projecte que el diable vol suscitar i recolzar, segons ens transmeten les tradicions jueves i cristianes.
Figura que Leverkhün neix el 1885 i mor l’any 1940. El narrador interposat, amic d’infantesa de l’Adrian, Serenus Zeitblom, figura que comença a escriure la biografia del seu amic el maig de 1943. També llavors va començar realment a escriure la novel·la Mann. En l’horitzó ja es veia la derrota alemanya.
L’autor real de la novel·la era fora d’Alemanya des de 1933, any d’arribada al poder dels nazis, i el 1943 era als Estat Units. El narrador interposat figura que està tancat a casa seva, que ha abandonat prematurament la seva càtedra, obligat per les circumstàncies, sempre en perill de ser denunciat pels seus propis fills per desafecte al règim i sentint la remor dels bombardeigs. Serenus Zeitblom es refereix diverses vegades als esdeveniments que afecten Alemanya, que veu amb el natural terror, com veu amb el mateix sentiment, i amb una admiració sense límits, el curs de la diabòlica vida que està narrant.
Adrian Leverkhün neix en un ambient rural de l’Alemanya luterana i aviat es trasllada a una imaginària ciutat d’ambient medieval, on estudia i coneix el que serà el seu amic i biògraf. Mann pinta aquesta ciutat com posseïda per un histerisme latent, una propensió a epidèmies espirituals i a comportaments obscurantistes que semblarien totalment incompatibles amb la modernitat si no fos perquè en l’Alemanya del moment, en el temps del narrador interposat i del mateix Mann, es van produir fenòmens tan bàrbars com la crema pública de llibres. De la mateixa manera que el diable pot portar a la perdició l’individu, així mateix hi pot portar les col·lectivitats. Tant la història individual com la gran història no reposen sobre bases segures.
L’aventura musical
La música apropiada per a l’aventura de l’Adrian no és qualsevol música o, millor dit, no és la música entesa com una creació artística més, sinó que és, en el sentit més radical, gramàtica de la realitat o la realitat mateixa. És una concepció mítica en la qual la música resulta pròpiament divinitzada i l’origen de la qual en la cultura occidental se situa en la gosadia intel·lectual de Pitàgores. Per a ell l’ànima, després de la mort, tenia una immortalitat amb vida, no com l’ombra esmorteïda que era per Homer a l’Hades. Aquí, en aquesta vida, la saviesa havia de cercar-se conreant l’element diví que portem dintre de nosaltres mateixos. És aquest element diví el que estableix un parentiu entre l’ànima i el cosmos, la natura del qual també és divina. Per això el savi s’havia de dedicar a conèixer l’univers, que és un conjunt ordenat i bell, a fi de desenvolupar l’element diví de la seva ànima. El principi diví que governa el cosmos és l’harmonia, i el nombre és el responsable de l’harmonia, enllaç que Pitàgores va establir, segons sembla, en descobrir que els intervals musicals es corresponen amb simples raons numèriques. Vet aquí l’enllaç entre música i matemàtiques amb un rerefons teològic.
Teologia, matemàtiques i música són els interessos de l’Adrian. Ment molt intel·ligent i freda, en els seus estudis anteriors a la universitat tots els coneixements sembla que li resultin menyspreables menys les matemàtiques. A la universitat inicia estudis de teologia però, com especifica el seu biògraf, guiat per la supèrbia. Finalment, conrearà la música com
a compositor. Una música que entén com “l’energia pura”, com “l’energia en ella mateixa, l’energia essencial, però no com a idea sinó com a realitat”(7).
Hauria estat bastant lògic que el personatge de Thomas Mann s’interessés més per la filosofia. Òbviament per Schopenhauer, el qual col·loca la música en les arrels del món tal i com ell el concep, però també per la filosofia de l’idealisme alemany perquè és molt propera a la música entesa com hem vist, com a música ontològica o concebuda com a ontològica. Aquesta arriba a ser el projecte d’un llenguatge que en el seu moviment engendra les diferències, la totalitat del cosmos, que per ser la realitat absoluta pretén ser Déu mateix. De forma
similar, la lògica de Hegel és la composició abans de la composició, com vol l’Adrian Leverkhün que sigui la música. Així és perquè Hegel, en la tradició de Kant, vol desenvolupar les categories en què tot pensament es mou i d’un pensament que no és la facultat de pensar sinó que és el contingut mateix de la realitat. Lògica ontològica equivalent a música ontològica. En tots dos casos, música i filosofia, el resultat pretès és l’absolut, la suposada autopresentació de Déu en la realitat del món, d’un Déu que es coneix a si mateix en el coneixement del filòsof o del músic.
Em refereixo a la forma de riure d’Adrian. Surt repetidament al llarg del llibre i se li atribueix com un tret peculiar que ja tenia de jove. El que és solemne el fa riure; les obres musicals concebudes en termes tradicionals i amb fórmules musicals establertes l’emocionen, però el fan riure; en la teologia mateixa troba elements còmics i, en general, les coses se li presenten com si fossin una paròdia de si mateixes (8). Ja de bon principi, el narrador interposat, Zeitblom, atribueix a aquest riure un caràcter diabòlic, un esperit de dissolució orgiàstica i un parentiu amb Cam, de qui la Bíblia diu que va cometre una falta de respecte envers el seu pare. Això és el que diu la Bíblia: “Noé, agricultor, fou el primer a plantar una vinya. Va veure vi, es va embriagar i es va despullar dins de la seva tenda. Cam, el pare de Canaan, va veure la nuesa del seu pare i ho féu saber als seus dos germans a fora. Però Sem i Jàfet prengueren un mantell, se’l posaren tots dos a les espatlles i, caminant a reculons, van cobrir la nuesa del seu pare. Com que tenien la cara girada enrere, no van veure la nuesa del seu pare” (9).
Quina relació pot existir entre la dissolució orgiàstica i l’esperit de Cam? Sembla que el punt comú és el que podríem dir la percepció de les diferències com a dèbils, la pèrdua de calat ontològic de les diferències. A l’orgia els diversos papers socials queden esborrats. A l’episodi esmentat, quan Cam veu Noé nu al mig de la tenda, on és el patriarca respectable? Cam veu i no rebutja veure la nuesa del seu pare, la qual cosa vol dir que no li té respecte, que no manté, en aquelles circumstàncies, la percepció de la respectabilitat del seu pare. Probablement devia riure pensant que una mica de vi és suficient per fer trontollar qualsevol i transformar-lo en una altra cosa. Els germans, en canvi, eviten veure la nuesa del pare. Per ells el pes ontològic, per dir-ho d’alguna manera, es manté totalment i, amb ell, el respecte.
Qui, com l’Adrian Leverkhün, mira el món amb la mirada irònica del que sap o creu saber la debilitat i la mobilitat de les diferències, ja juga el paper de ser per damunt d’aquest món i d’aquestes diferències. És des d’aquesta superioritat que Leverkhün es proposa el seu projecte musical. Ja disposa d’un material dúctil a disposició de la seva llibertat, al contrari d’aquells que esperen de la realitat una indicació per a la seva llibertat.
El punt de partença ha d’ésser una elecció gairebé elemental, uns primers principis si volem mantenir el paral·lelisme amb la filosofia, a partir dels quals sigui possible un infinit i disciplinat desenvolupament. Aquests primers principis serien, segons el pensament de Leverkhün, una decisió de la llibertat que fonamentaria un procés posterior necessari, però també lliure en virtut de la seva arrencada lliure. Acudint de nou al paral·lelisme amb la filosofia, recordem com la de Hegel vol fondre també la llibertat i la necessitat, la subjectivitat i l’objectivitat el singular i l’universal.
El primer acte de llibertat musical no quedaria circumscrit a una composició concreta. Leverkhün demana una mena de composició anterior a la composició, en la qual la llibertat musical crearia l’espai necessari de tota composició possible i la condició per a l’organització racional de la matèria musical en el seu conjunt, amb una total unitat de les dimensions musicals. Aparegudes històricament de forma més o menys inconnexa i amb relacions arbitràriament canviants, els elements musicals quedarien incorporats a un sistema únic i no arbitrari.
A aquesta concepció de la música de Leverkhün s’oposa frontalment el seu amic Zeitblom. Li diu que el seu racionalisme és superstició, un intent de submergir la raó en la màgia, un propòsit demoníac. Té raó. I probablement és la naturalesa de la música, que és per una part un llenguatge summament rigorós i per altra banda sense cap control semàntic, la que es presta a parentius amb les matemàtiques i amb fantasies màgiques. Thomas Mann havia tingut contactes amb concepcions mítiques de la música per la seva jovenívola i apassionada lectura de Schopenhauer, creador d’una filosofia literària i encisadora que atorga a la música una categoria equiparable a la que li dóna Pitàgores, però amb el dinamisme que els temps demanaven i un peculiar pessimisme espiritual. Amb aquestes fantasies màgiques organitza Leverkhün la seva tasca de compositor. És una màxima ambició del jo orgullós que es cerca a si mateix en la creació musical i que, lluny d’inclinar-se amb reverència davant de quelcom, ho vol extreure tot de sí mateix.
El pacte amb el diable
El diable es féu present durant un viatge a Itàlia d’Adrian, concretament a Palestrina. Encara que l’estructura de la relació entre tots dos –el diable i l’Adrian– és la d’un diàleg, l’autor manté hàbilment l’interrogant: una presència real o una projecció d’ell mateix? Aquí parlarem simplement del diable sigui el que sigui, realitat, projecció o, tal vegada, les dues coses al mateix temps.
El diable ha de convèncer Adrian perquè accepti el pacte. Li ha d’oferir quelcom en aquesta vida a canvi de la damnació eterna de la seva ànima. El que li ofereix és superar les dificultats en les quals es troba en la seva tasca de compositor, que són de dos tipus, encara que amb la mateixa arrel: la de seguir component i la d’identificar-se subjectivament amb la seva obra.
La tasca de compondre, assenyala el diable, és difícil per a Adrian, és difícil per a tothom i, més enllà, és l’expressió del que li passa a la cultura en general. Més enllà encara, la crisi de la música l’entén Mann com una crisi de l’època mateixa, i l’art i l’artista com els qui millor la reflecteixen.
On rau la dificultat de compondre? En les seves estretes relacions amb les ambicions del jo. Aquest sembla que vulgui sortir de la seva condició d’ànima en pena per a adquirir un nou cos i una nova vida. És, com si diguéssim, l’Aquil·les a l’Hades, nostàlgic de la terra: “No em vulguis consolar de la mort, Ulisses esplèndid! Preferiria servir de llogat a la gleva d’un altre, d’un senyor sense herència, que a penes tingués per a viure, que no pas ésser el rei de tots els morts que finaren” (10). El problema és que el jo modern encara que estigui sobre la terra i tingui cos se sent com Aquil·les a l’Hades. Però diguem-ho amb paraules del mateix Mann posades en boca del diable: “La crítica ja no tolera aparença ni joc, com tampoc no tolera la ficció ni la complaença en la forma que classifica les passions, el dolor humà, les reparteix en papers, les tradueix en imatges. Tan sols admet l’expressió, no gens desfigurada
ni transfigurada, del dolor en el seu moment real, sense ficció ni joc” (11). Dolor d’un jo en l’angoixa de no ser quan es vol ser, dolor, en expressió de Thomas Mann, d’un “cor desesperat” (12).
L’enorme serietat del jo angoixat que es vol expressar rebutja el joc i la ficció. Però resulta, això ho repeteix freqüentment i en diverses obres el Thomas Mann, que l’art és joc, ficció, domini de l’aparença, paròdia, comèdia i complaença en la pròpia forma. Tot plegat, massa frívol, ve a dir el diable, per a un jo embolicat amb la seva pròpia vida i identitat.
D’aquí el sentit crític que l’artista exerceix i que col·lapsa les possibilitats creatives. El problema no és per incapacitat de crear noves fórmules. El que passa és que l’obra “rebutja d’expandir-se en el temps, que és l’espai de l’obra musical, i el deixa buit. No per impotència, no per incapacitat de crear formes noves, sinó per un imperatiu inexorable de densitat que prohibeix les coses sobreres, nega la frase, esclafa l’ornament, s’adreça contra l’extensió temporal, la forma vital de l’obra. Obra, temps i aparença: aquestes tres coses no en fan més que una, totes tres plegades estan a mercè de la crítica” (13).
La promesa del diable és congruent amb les dificultats de la música i del músic. Atès que totes vénen de les tensions del jo, promet a Adrian la despreocupació sobre aquest punt perquè li donarà una il·lusió de vida, encara que solament una il·lusió. L’ànima d’Aquil·les no sortirà de l’Hades, però gràcies als adequats beuratges sentirà l’eufòria de les victòries sobre els seus enemics, com si encara fos combatent davant les muralles de Troia. Literalment, el que el diable promet a Adrian és que s’alçarà per damunt de les dificultats “fins a una admiració vertiginosa de tu mateix” (14). Prèviament li promet temps, concretament vint-i-quatre anys, plens d’exaltació. La paralització a la qual condueix la crítica d’un “cor desesperat” serà substituïda per la desinhibició i la facilitat creativa que li permetrà anar al davant de la música del seu temps. Adrian gaudirà d’un estat “d’embriaguesa” i es creurà “tot
ras ésser un déu” (15).
El pacte amb el diable té lloc aproximadament a meitat de la novel·la. El narrador interposat figura que el coneix per uns papers que li deixa Adrian. De les seves posteriors experiències interiors no ens explica res, però hem de creure que el diable va complir la seva paraula –al cap i a la fi, el que promet sembla una droga al·lucinògena– com la compleix puntualment després de vint-i-cinc anys fent caure al músic en un col·lapse mental definitiu.
Zeitblom
El personatge d’El doctor Faustus que Mann més s’estima és el protagonista, Leverkhün. D’ell diu que “mai havia estimat tant a d’altres personatges meus” (16). De fet és una figura contundent i dramàtica. Al costat d’ell, el narrador interposat, Zeitblom, queda una mica dèbil. En part això correspon al paper que té assignat en el conjunt i en part al fet que l’autor el construeix amb molta ironia.
En el conjunt resulta perdedor i ha de resultar perdedor per dos motius. El primer és que representa l’Alemanya que, malgrat la seva cultura, va arribar on va arribar, el segon és que representa una de las dues parts del mateix Thomas Mann, la que podríem anomenar canalitzadora –després tornaré sobre això–, mentre que l’energètica i creadora ve representada per Leverkhün.
Per altra banda, serveix de contrast a la personalitat d’Adrian. Deixaré de banda molts aspectes de la seva personalitat per centrar-me en el seu classicisme, l’aspecte principal del seu paper a la novel·la.
Classicisme és una paraula que n’evoca d’altres com mesura, equilibri, ordre, límit. En el cel veuen els clàssics formes esfèriques amb moviments regulars. En tot cerquen connexions i sistema, fins imaginar un tot articulat, un cosmos, governat per lleis precises. Tenen confiança en l’arrel intel·ligible de les coses, en la seva bondat i en la seva bellesa. En la societat, els homes, en preguntar-se per la seva identitat, aixequen els ulls cap a models de virtut que la ciutat forneix, els quals havien d’indicar-li el seu lloc dintre del conjunt perquè el seu destí no era merament individual, sinó que estava lligat a la ciutat.
L’humanisme que Zeitblom subscriu és hereu, dintre de les tradicions occidentals, de molts aspectes del classicisme. Veu la font de la formació de l’esperit en la herència d’aquells temps, en una visió del món en la qual juguen en l’escenari formes encunyades que adquireixen vida en ser assumides com a pròpies per individus que així compleixen el seu destí. Zeitblom es casa amb una dona que es diu Helena, nom “que en la meva elecció tingué un paper no gens insignificant” (17). És una forma una mica ridícula de practicar el classicisme i al mateix temps un presagi –recordem que Helena portà guerra i destrucció al mon grec – de l’opció última, destructora del classicisme, de Zeitblom. Tot plegat, fruit segurament de la ironia amb què Thomas Mann ens vol anunciar des del principi la debilitat d’aquesta figura de l’esperit.
Més seriós és que es dediqui professionalment a la filologia clàssica i que afirmi l’“íntima i gairebé misteriosa relació” entre ella i “un sentit ple de vitalitat i amor per la bellesa i la dignitat de la raó humana”, la qual cosa aterra en una alta convicció sobre el valor formatiu de les llengües clàssiques: “La compenetració espiritual de la passió lingüística i humanística
és sempre coronada per la idea de l’educació” (18). Sobre aquest punt insisteix al contraposar el filòleg al científic. Aquell pot ser forjador i professor, pot contribuir a donar forma i a canalitzar les passions i a més pot comunicar coneixements, però el científic solament pot fer això últim. Tampoc la música pot jugar el mateix paper que la filologia ja que, al seu
entendre, encara que és un llenguatge meravellosament pregon, és també inarticulat i no forma part de l’esfera humanística i pedagògica, encara que gaudeixi de prestigiosos antecedents grecs.
Zeitblom no és un personatge del tot congruent. Parla a vegades amb intel·ligència precisa i solidesa i en d’altres ocasions, en canvi, sembla mancar-li l’objectivitat. En una ocasió, almenys, fa afirmacions més aviat bàrbares que també semblen incompatibles amb el seu tarannà. En explicar la retirada de les tropes alemanyes de Nàpols com a conseqüència de la revolta comunista que les expulsa, diu que “vam marxar amb el cap alt, després de destrossar a consciència la biblioteca i d’haver posat una bomba de rellotgeria a l’oficina central de correus” (19). Ironia de Mann? Descripció d’actituds d’aquell moment? Sembla, en qualsevol cas, que hi ha una certa incongruència en una personalitat humanista que contempla impàvida la destrucció de biblioteques i els mètodes cruels, alguns innecessàriament cruels, de la guerra. Quina relació té la seva descripció amb la consideració de si mateix com un home “eminentment moderat... humanament equilibrat i orientat envers l’harmonia i la raó” (20)?
Zeitblom es declara d’origen catòlic, fet que hauria contribuït a modelar la seva vida interior. Malgrat tot, al llarg de la novel·la no és el catolicisme el que canalitza i modela les seves energies espirituals. Aquest paper li correspon a l’humanisme en la seva versió filològica, on es confia a les paraules la tasca de modelar les humanes passions. Zeitblom no és, però, un humanista unilateral que solament posa atenció als aspectes lluminosos de l’home. Molt al contrari, des del principi i immediatament després d’esmentar les seves característiques humanistes afirma que no pretén negar la influència demoníaca en la vida humana, encara que també manifesta el seu rebuig a qualsevol coqueteria amb ella. Sembla, per tant, que vol tenir en compte les dimensions demoníaques en la seva concepció del món però que en la pràctica no vol cap relació amb elles. És interessant, en el primer aspecte, la seva crítica de la teologia liberal, que considera culta però buida, mentre que la conservadora, que incorpora el fet demoníac, és més propera a la vida. Per altra banda, referint-se a la ciutat on va néixer, fa notar el desgrat pel seu ambient, al seu entendre associat a la superstició i a la barbàrie de la crema de bruixes i de les histèries col·lectives.
Sembla que el personatge Zeitblom és fonamentalment congruent amb el seu proclamat humanisme, llevat d’un punt fonamental: la seva relació i la seva actitud amb relació a Leverkhün. Deixem de banda la seva fidelitat, que sembla una mica obcecada. El punt fonamental és la seva fascinació pel seu amic compositor i concretament pel seu orgull, una
fascinació que ens fa conèixer amb claredat però no amb lucidesa. Aquesta última requeriria entendre que de l’orgull ve l’excés i el pacte amb les potències infernals, tot el que l’humanista Zeitblom rebutja. De nou una paràbola d’una Alemanya culta i humanista arrossegada per un líder més aviat demoníac? El que interessa aquí és, però, la incongruència in-
dividual. Zeitblom veu l’orgull d’Adrian i li provoca inquietud perquè tem per la salut espiritual del seu amic, però l’accepta, és més, “l’altivesa d’Adrian fou la causa fonamental de l’amor temorenc que vaig professar-li tota la vida en el meu cor”(21). No és això un fracàs pregon del classicisme de Zeitblom? És un fracàs sota la modalitat peculiar de delegar
en un altre l’últim fons de la seva ànima. Delega en l’Adrian la recerca de la seva identitat, el seu jo no satisfet per l’espiritualitat del classicisme.
La crisi de la cultura
El mateix Adrian experimenta tensions entre elements clàssics i la necessitat d’identitat. La seva música, recordem-ho, té l’ambició de crear un món ordenat, un cosmos segons l’antiga concepció pitagòrica. Repetidament manifesta la seva voluntat d’ordre i el seu projecte de veure la subjectivitat satisfactòriament assumida dintre d’aquest ordre. Però des del principi aquesta subjectivitat és com un cavall desbocat i l’ordre cercat més aviat ha de defugir-la i ha de constituir-se com un desenvolupament enterament lògic, gairebé matemàtic. Pel camí es perd tota possibilitat d’ornament, de joc i de desimboltura, que cauen sota el pes de la crítica. La subjectivitat finalment no assoleix construir-se una casa i resta desemparada i preparada per acceptar la promesa del diable, la desinhibició en la producció musical i la satisfacció embriagada amb un mateix.
Ja en d’altres ocasions havia Thomas Mann novel·lat la tensió entre l’adhesió clàssica a la forma i el jo que no pot ésser assumit en ella. És el cas d’Aschenbach, protagonista de La mort a Venecia. A les primeres pàgines, aquest escriptor coratjosament dedicat a la perfecció de la seva obra, veu un home exòtic detingut en el pòrtic d’un cementiri, entre dues bèsties apocalíptiques. Se li desperta el desig de viatjar a terres llunyanes, tropicals i fangoses, els paisatges més oposats als que s’associen amb el classicisme, els mediterranis, on la naturalesa és enterament cultura, camps conreats i campanars d’esglésies. Aquest afany de viatjar, d’allunyar-se del seu lloc propi, recobreix l’afany de fugir del cansament produït per l’esforç de crear un obra que és un fracàs respecte a la pròpia subjectivitat, que resta no assumida.
Ara és l’infinit informe el que l’atreu, l’abandonament del límit i de la forma. Mann utilitza aquestes imatges: pantà, mar, boira infinita. El viatge el fa finalment a un lloc del Mediterrani, Venècia, on mor en plena passió per un adolescent, ell que negava tota bohèmia i tot desordre.
En la seva pròpia vida Mann s’assembla a l’Aschenbach. Viu enterament concentrat en la seva obra, amb uns horaris de treball rigorosos. Però també sent el vertigen de la subjectivitat desubicada, que necessita frenar, segons ell mateix explica, amb el matrimoni, els fills i els costums ordenats. És un ordre burgès de vida heretat dels seus antecessors –aspecte tractat en Els Budenbrook– i recolzat, probablement, tant en una convicció intrínseca com en el temor a la dissolució a què pot portar aquella subjectivitat. La peculiaritat de Mann, o una peculiaritat, és ser una ànima romàntica en la seva expressió més aguda que es manté en si mateixa amb un total realisme respecte a si mateixa.
D’on ve aquesta distància entre el jo i la seva obra que és a l’origen de la crisi cultural? En El doctor Faustus trobem diverses pistes convergents que donen una resposta a aquesta pregunta. Es poden resumir així: la música ha trencat amb els seus orígens litúrgics, ha conquerit la llibertat i ha intentat convertir-se en un succedani de la religió. D’aquí li ve l’imperatiu de fer-se càrrec d’un jo la naturalesa del qual es desconeix i el destí del qual cal endegar. Mitjançant les explicacions del professor de música d’Adrian, Beethoven apareix com el model d’artista d’un període profà durant el qual la música es va emancipar del culte per refugiar-se en la cultura. En ell tracta d’obrir-se pas una vida agitada, convençuda de la seva pròpia importància però amb el patiment de no haver trobat la seva expressió adequada. La seva música és plena de sentiment, de vida subjectiva, d’al·lucinacions, de rebel·lió contra el destí, de gegantisme i de solemnitat. Tot plegat, segons l’esmentat professor, la manifestació d’un jo dolorosament aïllat. Sobre la música i la cultura emancipades de la religió, és el diable qui dóna una diagnosi més contundent: “Des que la cultura ha abandonat el culte i ha fet un culte d’ella mateixa, ja no és altra cosa que una desferra” (22).
La filosofia clàssica no pretenia ser una mera teoria sobre el món i l’home. També volia ser una forma de vida en què aquest assolís l’harmonia amb la seva pròpia naturalesa. Llavors era obvi que les idees eren per si mateixes formes de gestionar l’esperit, cosa que podem oblidar amb certa facilitat avui dia, quan la filosofia ha tendit a fer-se merament teorètica. Per això, quan Abrams ens explica (23) l’estreta dependència de diversos autors romàntics respecte al text bíblic convé que tinguem present que no solament es tractava d’idees pensades sinó de la seva pròpia experiència interior. I quan ens diu que aquests autors van secularitzar les idees bíbliques, hem de entendre, probablement, que no solament havien de traduir-les a un context secularitzat, sinó que havien també de donar expressió i sortida a un esperit modelat per segles de cristianisme. Així, Thomas Mann, membre tardà de la tradició romàntica, no hereta un jo atemporal, sinó més aviat modelat per una història cristiana. El fracàs de l’intent de satisfer el jo en les obres creadores, tal com es presenta en El doctor Faustus, afecta a un jo que és herència del cristianisme i fa que la cultura romàntica tendeixi a un nihilisme que ja ha estat assenyalat (24).
De la mateixa manera que els esforços d’Adrian Leverkhün per satisfer el seu jo fracassen, així fracassen també, segons el diagnòstic d’El doctor Faustus, els intents en el mateix sentit de la cultura emancipada en general. En suma, el cristianisme sense fe presideix el desenvolupament i la crisi de la cultura i el seu nucli, un esperit cristianament format, sembla resistir-se a tots els intents de reconciliació i a totes les promeses que intenta fer-se a si mateix.
(1) Thomas Mann, La novela de una novela, Editorial Sur, Buenos Aires, 1961, pàg. 43: “La música era solamente un medio para expresar la situación del arte en general, de la cultura y hasta del hombre, del espíritu mismo de nuestra época, profundamente crítica.” Dos textos enriqueixen la connexió amb el destí alemany: Frère Hitler (1939) i L’Allemagne et les Allemands (1945). Es troben en: Thomas Mann, Les exigences du jour, Bernard Grasset, París, 1976.
(2) La novela de una novela, pàg. 12.
(3) Id. pàg 100.
(4) Inclòs en: Thomas Mann, L’artiste et la société, Bernard Grasset, París, 1973.
(5) Von Balthasar esmenta molts autors moderns i afirma que “el sucesor lógico de este satanismo no es Sartre, ni Camus, ni Jean Genet, sino Thomas Mann, sobre todo en El doctor Faustus, que de mil maneras eleva la perversión a principio del ser”. Veure Teodramática, Ediciones Encuentro, Madrid, vol. 3, pàg. 428.
(6) Thomas Mann, El doctor Faustus, traducció al català de Joan Fontcuberta i Gel, Editorial 62, Barcelona, 1992, pàg. 494.
(7) DF pàg. 89.
(8) Id. pàg.144.
(9) Gènesi, 9, 20-23, Bíblia de Montserrat.
(10) Homer, L’Odissea, traducció de Carles Riba, Editorial Alpha, Barcelona, 1953.
(11) DF pàg. 250.
(12) Id. pàg. 251.
(13) Id. pàg. 249.
(14) Id. pàg. 251.
(15) Id. pàg. 239.
(16) La novela de una novela, pàg.85.
(17) DF, pàg. 20.
(18) Id. pàg. 19.
(19) Id. pàg. 185.
(20) Id. pàg. 14.
(21) Id. pàg. 78.
(22) Id. pàg. 252.
(23) M.H. Abrams, El romanticismo: tradición y revolución. Edició original de W.W. Norton and Company, 1971, edició castellana de Visor, Madrid, 1992.
(24) Veure: Salvador de Brocà, Les arrels romàntiques del present, Edicions 62, Barcelona, 1997; Rüdiger Safranski, Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Tusquets editores, Barcelona, 2009.