Per a molts crítics, Citizen Kane (Ciutadà Kane) i Touch of Evil (Set de mal) constitueixen dos cims en la carrera artística d'Orson Welles com a cineasta. Amb la primera, el director nordamericà, amb només vint-i-sis anys i sense cap experiència, revolucionà la tècnica de filmació i la narrativa cinematogràfica, la qual cosa li va valer l'admiració dels professionals del mitjà; amb la segona pel·lícula, Orson Welles es consolidà com un mestre indiscutible en el domini del llenguatge audiovisual. Cal dir que Citizen Kane, estrenada el 1941, ha estat sovint considerada la millor pel·lícula de la història del cinema. L'aurèola de geni creatiu, i, al mateix temps, d'enfant terrible -per les seves idees trencadores, i, tot sovint, poc rendibles-, l'ha acompanyat al llarg de la vida. En la seva infància ja va merèixer de part dels seus mestres el qualificatiu de nen prodigi, pels seus dots en el camp de l'expressió artística. Més endavant, destacà com a actor de teatre i radiofonista. El 1937, muntà la seva pròpia companyia de teatre, el Mercury Theater -tenia vint-i-dos anys-, i, al cap d'un any, es donava a conèixer al gran públic nord-americà amb l'emissió del programa de ràdio La guerra dels móns, basat en una obra de H. G. Wells. En aquesta emissió simulà la invasió dels Estats Units per part d'extraterrestres procedents de Mart, fet que va desencadenar una autèntica onada de pànic entre la població, i que va comportar el seu pas a Hollywood amb tan sols vint-i-tres anys. El que deia: es tracta d'un geni, una força de la natura, no només pel que fa al món cinema, sinó al de l'espectacle en general.
Abans d'entrar a considerar els factors pels quals aquests dos films poden ser considerats com a dues grans obres, convindrà desembolicar les línies mestres dels respectius arguments. A Citizen Kane s'explica la vida d'un magnat de la premsa d'Estats Units, Charles Foster Kane -amb què Welles parodiava William Randolph Hearst, propietari d'una cadena de diaris-. La història es reconstrueix a partir de la investigació que realitza un periodista, el senyor Thompson, el qual es basa en les versions de cinc persones que el van conèixer bé a fi de dur a bon port la seva comesa. Aquesta estructura que recorda el Rashomon d'Akira Kurosawa (1950), el director la portarà a imatges per mitjà de la tècnica del flashback, que, si bé no era una novetat en la seva època, sí que havia estat un recurs poc emprat. Els entrevistats són el tutor del protagonista, el senyor Thatcher; el seu apoderat, l'abnegat senyor Bernstein; la seva segona dona, la innocent i senzilla Susan; el seu millor amic, l'honest Leland; i el seu majordom, Raymond. Cadascun d'aquests personatges oferirà una visió particular del protagonista: un home aparentment segur d'ell mateix, però que busca en l'èxit i en el reconeixement dels altres la redempció d'algun mancança existencial. L'aproximació externa a l'interior de la persona que intenta Thompson quedarà sense resoldre des del punt de vista dels protagonistes de la història, però no serà així pel que fa al de l'espectador. A aquest se li aclareix el fons de la persona en permetre-se-li relacionar la misteriosa paraula que Kane pronuncià abans de morir, i que inicià la recerca del reporter, a saber, Rosebud, amb el trineu amb què jugava el magnat en la seva infància.En la segona pel·lícula, Touch of Evil, l'argument es construeix com una trama policíaca. La resolució d'un cas d'assassinat que es produeix a la frontera de Mèxic amb Estats Units, enfronta el jove i ben plantat policia mexicà Miguel Vargas (acceptablement interpretat per Charlton Heston), amb el gras i decadent detectiu Hank Quinlan, el seu homònim nord-americà (magníficament encarnat, en aquest cas, pel mateix Orson Welles). A mesura que vagi avançant la investigació, s'anirà descobrint també la contrastada personalitat d'ambdós detectius: extremadament correcte en el tracte i respectuós amb les lleis, l'un, violent, desmesurat i corrupte, l'altre. Amb la seva conducta, el personatge de Vargas posarà de manifest la necessitat del sotmetre's a la llei en el procés de recerca; Quinlan, en canvi, amb la seva, l'obligació de complir amb l'objectiu, trobar el culpable, encara que sigui per mitjà d'enganys i mentides.
Ara bé, a banda d'un guió ben treballat -en tots dos es nota la mà de Welles-, què tenen Citizen Kane i Touch of Evil per a despertar l'admiració dels especialistes? En què consisteix allò que les fa ser considerades obres genials? D'acord amb les anàlisis d'André Bazin, tota una autoritat en l'obra del director nord-americà, l'ús del gran angular en l'objectiu de la càmera, la filmació en plans llargs -el que ell anomena "plans-seqüència"-, i la utilització recorrent del contrapicat en la manera d'enfocar els personatges, constitueixen els trets distintius d'aquestes dues obres i, per extensió, del conjunt de la producció wellesiana -vegeu, André Bazin, Orson Welles, Paidós, Barcelona, 2002-. En efecte, la seqüència en què es mostra la mort de Kane al començament de la pel·lícula mostra les virtuts d'utilitzar una lent de gran angular. Hom veu en un primeríssim primer pla com es desprèn de la mà del difunt la bola de vidre a l'interior de la qual s'hi veu una petita casa on hi cauen simulades volves blanques de neu. L'obertura d'angle d'aquest objectiu -de 18,5mm de distància focal, en lloc dels 75mm que eren habituals a l'època- permet distingir perfectament l'objecte, posant la càmera ben a prop i recollint al mateix temps la totalitat del seu perímetre. L'espectador no perd així el tot en el qual es circumscriu l'element que es vol destacar. Cal recordar que la bola de vidre esmentada és tan important per a l'aclariment de la personalitat de Kane com ho és el trineu. Tots dos objectes remeten al temps viscut durant la seva infància. El mateix es pot dir de la seqüència de l'enverinament de Susan amb barbitúrics i l'abrupta entrada de Kane a l'habitació, on ella es troba inconscientment estirada al llit. L'obertura d'angle visual fa possible que Welles enfoqui l'escena des de la tauleta de nit del dormitori, sobre la qual hi ha les pastilles que expliquen el sentit de la situació. Sense que hi hagi cap moviment de càmera, alhora enfoca la dona i la porta, que està sent nerviosament colpejada per l'inquiet marit. El primer pla inclou i anticipa un segon i un tercer, de manera que no cal fer cap tall en la seqüència. Manté una continuïtat espacial, i, per tant, afavoreix una visió sintètica dels fets per damunt d'una analítica -amb totes les implicacions filosòfiques que això implica-. Aquesta mateixa tècnica permet, com molts crítics han assenyalat, que els seus plans gaudeixin d'una gran profunditat de camp. Quin és el benefici que s'obté de l'ús d'aquest recurs? És una mera filigrana? No, rere la tècnica, hi ha la voluntat d'implicar l'espectador en la determinació del significat de les situacions que se li presenten i no donar-l'hi tot fet. D'acord amb la seva vocació d'artista, Orson Welles rebutja la mostra evident del sentit, convidant l'altre, el subjecte que contempla les imatges, a participar del seu desvetllament i a elaborar-ne l'anàlisi -una manera de filmar similar es pot trobar en Jean Renoir i en les primeres pel·lícules de William Wyler-. El mateix estil poètic impregna el rodatge de Touch of Evil. Vegeu, si no, l'escena en què apareix la dona del detectiu Vargas drogada i lligada en un llit d'un apartament de mala mort. La filmació és pràcticament calcada a l'anterior. En primer pla el capçal, en segon la noia i al final la porta, que s'obrirà i donarà pas al mafiós Joe Gran i al tèrbol sergent Quiland.
En relació al sistema de gravació en plànols llargs és obligat referir-se al famós travelling amb què s'inicia Touch of Evil. Certament, malgrat que hagi estat manta vegades descrit, un no es pot estar d'al·ludir-hi per a comentar-ne les seves virtuts artístiques. Es tracta d'un moviment de càmera que s'inicia amb la col·locació d'una bomba en un cotxe i que acaba amb el seu esclat. Entre un fet i l'altre la càmera segueix per mitjà d'una grua el recorregut de l'automòbil, un gran descapotable, que va de Mèxic -lloc de la col·locació de l'artefacte- als Estats Units -lloc de l'explosió-, de manera que l'espectador pot visualitzar l'escenari on es desenvoluparan els esdeveniments que se li narraran a la pel·lícula. La música amb ritme llatí, la il·luminació, sempre difusa, i la bullícia de la gent, movent-se amunt i avall pel carrer, confereixen una imatge del lloc entre seductora i estranya. Al respecte, no em puc estar d'advertir certs jocs de llum de clara inspiració expressionista. En resum, la contemplació d'aquest llarg pla constitueix un veritable gaudi estètic. No tan espectaculars, però similars moviments es poden trobar a Citizen Kane.
La tècnica del contrapicat fóra el tercer gran recurs emprat per Orson Welles en aquestes dues pel·lícules. Consisteix a situar la càmera de forma inclinada cap amunt. Així, realça la presència de certs personatges i aconsegueix que aquests causin sobre l'espectador una impressió de força i autoritat. És, des d'aquesta perspectiva, que solen aparèixer les figures de Charles Foster Kane, en un cas, i de Hank Quiland i Miguel Vargas, en un altre. Cal notar que l'ús recurrent del contrapicat va obligar Welles a haver de tancar els decorats per dalt, incorporant un sostre, cosa que fins aleshores no s'havia hagut de fer mai.
Tal com s'ha dit abans, la tècnica del contrapicat es troba sobretot al servei de realçar les figures de Kane, Quinlan i Vargas. Però qui són aquests personatges, quina és la seva psicologia? Fins aquí hem donat molta importància als aspectes formals, ja va sent hora, doncs, que parlem del tractament dels personatges. La cosa no és supèrflua perquè en les dues pel·lícules i, en totes les que va dirigir, rere la narració dels fets s'amaga el descobriment de la veritat dels protagonistes, sempre tipus d'home de marcat caràcter. Segurament, en això alguna cosa hi ha tingut a veure la influència de Shakespeare en la formació de Welles. A l'hora de referir-se a aquest punt, cal notar que el duo format per Kane i Quinlan es pot considerar com una síntesi de bona part dels grans personatges que apareixen en les seves pel·lícules. Aquells dos tenen el mateix aire de família que puguem respirar en l'arrogant George Minafer (The Magnificent Ambersons, 1942), en el totpoderós Arkadin (Mister Arkadin, 1955), o fins i tot en l'enigmàtica Elsa Bannister (The Lady from Shangai, 1947), així com en els protagonistes dels seus drames shakespearians Macbeth (Macbeth, 1947), Otel·lo (Othello, 1952) i Falstaff (Chimes at Midnight, 1966). En tots ells es fa present una tendència de naturalesa fàustica, un voler anar més enllà dels límits que la seva condició humana imposa al desig de poder i, en definitiva, de viure. Són "bigger than life". Com els herois de les tragèdies gregues, Kane i Quinlan pagaran el seu excés (la seva hybris), moriran en la més extrema solitud, rebutjats i odiats pels altres. Acceptant el seu destí, dins d'una visió caritativa, cristiana, diríem que es guanyen el dret a la redempció; dins la visió tràgica dels antics, que probablement seria més del gust de Welles, hauríem d'afirmar que fan una darrera contribució a la restauració de l'ordre del cosmos. Ordre trencat pel seu comportament sense fre. Tota l'obra del precoç director nord-americà es debat en un joc dialèctic entre dos models d'home, el fàustic, i el prudent o moderat: Kane i Leland a Citizen Kane, Quinlan i Vargas, a Touch of Evil; passa, però, que mentre el caràcter dels primers es pinta amb una paleta de vius colors i es dibuixa amb un traç gruixut, els segons presenten tons apagats i un perfil molt prim. Donades aquestes condicions, l'atracció que són capaços d'inspirar uns i altres, i la tria que promouen en la ment de l'espectador, cau del costat dels fills de Faust. És clar, però, que la contraposició resulta a totes llums desequilibrada De ben segur que en aquest fet molt hi té a veure l'elecció personal del mateix director: «Bé, he de dir que m'interessa més el caràcter que la virtut. Poden anomenar a això una moral nietzscheana, com jo puc anomenar-la aristocràtica, per oposició a burgesa. La moral burgesa sentimental em fastigueja: prefereixo el coratge a totes les altres virtuts.» (Orson Welles a André Bazin, op. cit.)
Fitxa Tècnica 1:
Títol: Citizen Kane Director: Orson Welles Duració: 115 min Guió: Orson Welles i Herman J. Mankiewicz Fotografia: Gregg Toland Música: Bernard Herrmann Repartiment: Orson Welles (Kane), Joseph Cotten (Leland), Dorothy Comingore (Susan), Everett Sloane (Sr. Bernstain), George Coulouris (Sr. Thatcher). Premis: òscar al millor guió original Nominacions: òscars al millor director, millor actor i millor pel·lícula Nacionalitat: Estats Units Any: 1941
Fitxa Tècnica 2:
Títol: Touch of Evil Director: Orson Welles Duració: 106 min Guió: Orson Welles, basat en un relat de Whit Masterson Fotografia: Russell Metty Música: Henri Mancini Direcció artística: Alexander Golitz i Robert Clatworthy Producció: Albert Zugsmith Repartiment: Orson Welles (Hank Quinlan), Charlton Heston (Miguel Vargas), Janet Leigh (Susan Vargas), Joseph Calleia (Pete Menzies), Akim Tamiroff (Joe Grandt). Nacionalitat: Estats Units Any: 1958
